Jak omikrofonować i nagłośnić... Harfę

W tym numerze na warsztat weźmiemy instrument może mało popularny i rzadko spotykany – a już w szczególności jeśli chodzi o jego nagłaśnianie – jednakże będący, obok fortepianu, jednym z najbardziej skomplikowanych jeśli chodzi o emisję dźwięku i najtrudniejszych do poprawnego omikrofonowania. Mowa oczywiście o harfie i, jak zwykle na początku, nie obejdzie się bez paru zdań o samym instrumencie oraz jego

HISTORII

Harfa to jedyny współczesny przedstawiciel rodziny instrumentów szarpanych bezchwytnikowych, a jego historia sięga prawdopodobnie czasów wręcz prehistorycznych. Wywodzi się ona z łuku opatrzonego kilkoma cięciwami, używanego od wydobywania dźwięków już przed 7 tysiącami lat! Z czasem grubszy koniec pręta łuku wyżłabiano dla uzyskania rezonansu, a formę łukową zmieniono na kątową – harfy kątowe znane były przed 4 tysiącami lat w Egipcie i Chaldei.

W dalszym rozwoju, dla wzmocnienia konstrukcji, harfa otrzymała słup wspierający, łączący szyjkę z pudłem rezonansowym, i w formie harfy ramowej znana była w VIII wieku w Anglii i Irlandii. Aby umożliwić grę obiema rękami harfa ramowa otrzymała podstawę i w ten sposób doszła do zasadniczego współczesnego kształtu.

Harfa średniowieczna była instrumentem diatonicznym (czyli takim, którego konstrukcja pozwala na wydobywanie jedynie dźwięków skali wg. której jest nastrojona) o 30-33 metalowych strunach. Pomimo tego, że umożliwiała grę w jednej tylko tonacji, była ulubionym instrumentem akompaniującym wędrownych śpiewaków-rycerzy. Możliwości modulacyjne, a tym samym udział w orkiestrze, harfa uzyskała w drugiej połowie XVII wieku dzięki wprowadzonemu w Tyrolu systemowi umieszczonych w szyjce haczyków, w razie potrzeby skracających struny i tym samym podwyższających ich brzmienie o pół tonu. Wada harfy haczykowej, polegająca na zajęciu jednej ręki uruchamianiem haczyków, została usunięta w początkach XVIII wieku dzięki dokonanemu przez Hochbruckera wynalazkowi harfy pedałowej (zwanej obecnie, w odróżnieniu od współczesnej, harfą pojedynczopedałową). Harfa ta miała 41 strun, nastrojonych diatonicznie wg. gamy Es-dur, od F do d4. Przez naciskanie pedałów można było przestrajać harfę z gamy Es na również durowe gamy B, F, C, G, D, A i E. Gra w pozostałych tonacjach durowych, jak i w wielu tonacjach molowych była jednak w dalszym ciągu niemożliwa.

Dopiero w roku 1810, blisko sto lat po wynalazku Hochbruckera, francuski konstruktor instrumentów, Sebastian Erard, zbudował harfę o tzw. podwójnych pedałach, tzn. o pedałach dwustopniowych, umożliwiających skrócenie wszystkich odpowiadających im jednoimiennych strun najpierw o jeden, a następnie o drugi półton.

Harfa podwójnopedałowa jest jednak nadal instrumentem w zasadzie diatonicznym, dysponującym wprawdzie 15 tonacjami, niemniej jednak wykluczającym grę chromatyczną. Toteż dalsze próby doprowadziły do zbudowania harfy chromatycznej bez pedałów, o dwóch krzyżujących się płaszczyznach strun, odpowiadających białym i czarnym klawiszom fortepianu. Utrudniona technika gry spowodowała jednak, że instrument ten nie wyparł panującej do dziś harfy podwójnopedałowej.

BUDOWA HARFY

Choć patrząc na harfy wykonane przez różnych producentów możemy dostrzec sporo różnic, to jednak dotyczą one głównie wykończenia i ozdabiania, zaś budowa części dźwiękowej jest generalnie ujednolicona. Pełna wysokość harfy waha się w okolicach 175 cm, zaś cztery zasadnicze części harfy to pudło rezonansowe, rama, słup i podstawa.

Pudło rezonansowe ma kształt połowy skośnego stożka. W jego dolnej wypukłej ścianie wykonanych jest 5 podłużnych otworów rezonansowych, zaś w górnej płaskiej płycie jodłowej mieści się listwa strunowa, w której przytwierdzone są stałe końce strun.
Swobodne końce strun sięgają górnej ramy, wygiętej w esowaty kształt, pokrytej częściowo metalową płytą. Struny nawinięte są z lewej strony instrumentu na kołkach, których przeciwległe końce po prawej stronie służą do ich strojenia. W górnej ramie wmontowane są również mechanizmy w postaci dwóch krążków dla każdej struny. Każdy z krążków, obracający się wokół własnej osi po naciśnięciu pedału, ma dwa uchwyty. W położeniu zasadniczym uchwyty te nie dotykają strun, tak że drgają one w całości. Po naciśnięciu przynależnego do danej struny pedału do pierwszego schodka przekręca się krążek górnego szeregu, a jego uchwyty zaczepiają o strunę, która zostaje skrócona o odcinek odpowiadający półtonowi. Po naciśnięciu pedału do drugiego schodka (do końca) przekręca się również krążek niższego szeregu, skracając strunę o dalszy odcinek odpowiadający drugiemu półtonowi.
Wewnątrz ramy górnej przebiegają łączniki zwane abstraktami, łączące mechanizmy krążkowe jednoimiennych strun. Zespolenie w jedną całość mechanizmu krążków i pedałów zapewnia 7 prętów przebiegających wewnątrz słupa. Słup ten odgrywa również podstawową rolę konstrukcyjną, równoważąc znaczne napięcie strun.

Słup stoi na masywnej podstawie, na której również wspiera się pudło rezonansowe. Z siedmiu otworów podstawy wystaje siedem pedałów – trzy dla lewej nogi i cztery dla prawej. Technika obsługiwania pedałów nie należy do najprostszych, gdyż przestrojenie harfy z jednej tonacji do drugiej wymaga tylu ruchów pedałami, o ile kwint odległe są te dwie tonacje na kole kwintowym. Przestrajanie odbywa się z reguły w czasie pauz, niemniej jednak możliwe jest przestrajanie strun również w czasie gry.

BRZMIENIE I TECHNIKA GRY

Gra na harfie odbywa się w pozycji siedzącej, a grający siedzi po lewej stronie pudła rezonansowego. W czasie gry harfiści pochylają lekko instrument ku sobie, opierając go o prawe ramię. Ręce obejmują struny z obu stron, co umożliwia grę rękami w tej samej oktawie, a także krzyżowanie rąk.

Harfa ma zwykle 46 strun, strojonych diatonicznie według gamy Ces-dur, od Ces1 do fes4 – najniższych 11 strun jest owiniętych cienkim drucikiem. Ponieważ każda struna może być podwyższona o jeden lub dwa półtony, tak więc skala harfy zawiera się w granicach Ces1 (31 Hz) do fis4 (2.960 Hz).

Barwa harfy jest na ogół wyrównana w całej skali, jakkolwiek w rejestrze niskim (Ces1-Fis) odczuwa się słaby rezonans pudła, zaś środkowy rejestr (Ges-his1) wyróżnia się długością brzmienia strun od krótkobrzmiącego rejestru wysokiego (ces2-fis4). Natomiast przy dużej liczbie strun skróconych (a więc w tonacjach krzyżykowych) dźwięczność harfy jest mniejsza, niż w tonacjach bemolowych.

Na wytwarzanie dźwięku przez harfę w znacznym stopniu wpływ ma kilka wyrazistych rezonansów obudowy. Trzy najważniejsze rezonanse znajdują się pomiędzy 200 a 450 Hz, kolejne dwa, również bardzo wyraziste, leżą powyżej 850 Hz. Powyżej 1 kHz sekwencja rezonansów charakteryzuje się już mniejszymi odległościami, a poziom poszczególnych rezonansów sukcesywnie maleje. Pomimo tego, że spektrum harfy rozciąga się w dole pasma do 31 Hz, tony podstawowe w tym zakresie są relatywnie niskie, tak więc dominującą rolę w brzmieniu dźwięków harfy z najniższego zakresu pełnią rezonanse między 200 a 450 Hz. W zakresie od g do c1 tony podstawowe stają się sukcesywnie najmocniejszym składnikiem widma wytwarzanego dźwięku.

Zakres dynamiki harfy obejmuje około 40 dB (dla dźwięku c1). Najcichsze dźwięki mają około 60 dB (powyżej drugiej oktawy, poniżej niej zaś 70 dB). Jeśli chodzi o górny zakres poziomu mocy akustycznej to dla najniższych dźwięków można osiągnąć 88 dB, dla zakresu średniego (w okolicach c1) nawet 100 dB, zaś dla najwyżej brzmiących (c3) znów spada on do około 80 dB.
Jeśli zaś chodzi o strukturę czasową wytwarzanych przez harfę dźwięków to czas ataku najniższych dźwięków wynosi około 20 ms, spadając do około 10 ms dla wyższych oktaw. Natomiast wybrzmiewanie (czas zaniku) to aż 4-6 s w zakresie niskich rejestrów, zaś dla dźwięków ze średnich i górnych oktaw czas skraca się do 2 s. Dźwięki, których ton podstawowy odpowiada częstotliwości jednego z zasadniczych rezonansów mają zauważalnie krótszy czas wybrzmiewania niż struny sąsiednie, co daje w rezultacie głuche i matowe ich brzmienie.

„Nieużywane” struny, tzn. te, które w danej chwili nie są szarpane, z uwagi na to, że – inaczej niż w fortepianie – nie są tłumione, są pobudzane poprzez pudło rezonansowe do drgań przez struny, które wybrzmiewają po ich „użyciu”. Z tego powodu przyczyniają się do znacznego wydłużenia czasu wybrzmienia dźwięków harfy. Możliwe jest też pobudzenie strun do drgań przez silne „zewnętrzne” pole akustyczne – znów poprzez pudło rezonansowe. Grane przez całą orkiestrę akordy mogą zainicjować wybrzmiewanie harfy bez udziału harfisty. Efekt ten potrafi być dość wyraźnie słyszalny, przynajmniej w bliskim sąsiedztwie harfy i czasami wymaga jej tłumienia. Jest to szczególnie ważne w sytuacji, gdy mamy stosunkowo blisko omikrofonowaną harfę lub – co gorsza – gdy w jej bliskim sąsiedztwie znajdują się mikrofony zbierające inne instrumenty.

CHARAKTERYSTYKA KIERUNKOWA

W przypadku harfy prawie cały dźwięk jest emitowany przez pokrywę pudła rezonansowego. Inne powierzchnie pudła i jego otwarty tył w bardzo niewielkim stopniu biorą udział w propagacji wytworzonego przez struny dźwięku. Rysunek 1 prezentuje dominujące kierunki emisji dźwięku harfy w trzech płaszczyznach: patrząc z góry, z boku oraz z przodu instrumentu. W płaszczyźnie horyzontalnej emisja dźwięku do około 400 Hz jest dookólna, między 400 a 2.000 Hz jest skoncentrowana w dwóch obszarach z przodu i z tyłu instrumentu, zaś powyżej 2 kHz w kolejnych dwóch obszarach z przodu instrumentu, symetrycznie (pod pewnym kątem) do osi instrumentu. Przedstawiając to w formie charakterystyki kołowej wygląda to mniej więcej tak, jak na rysunku 2.
W płaszczyźnie strun (patrząc z boku) dominującym obszarem, w który harfa emituje dźwięk do 400 Hz jest kierunek prostopadły do pudła rezonansowego (zarówno w przód, jak i w tył), dodatkowo mamy pewien zakres częstotliwości w okolicach 1 kHz, w którym dominuje emisja w górę plus kolejny obszar dla zakresu powyżej 4 kHz, gdzie mamy również emisję w dół.
W trzeciej płaszczyźnie, prostopadłej do płaszczyzny strun, szeroki zakres częstotliwości jest emitowany symetrycznie na boki, zakres do 1 kHz jest promieniowany w dużej mierze w górę, zaś powyżej 1 kHz charakterystyka przypomina liść koniczyny, z listkami na boki oraz w górę i w dół.

HARFA W STUDIU I NA ESTRADZIE

Powyższe informacje, dotyczące tego, w jaki sposób (w jakich kierunkach) harfa emituje dźwięk przydadzą się nam nie tylko w momencie, gdy będziemy dobierali i ustawiali mikrofon, ale również do tego, aby odpowiednio umiejscowić harfę w studiu czy też na estradzie. Jeśli spojrzymy jeszcze raz na rysunek 2 zauważymy, że w płaszczyźnie horyzontalnej emisja dźwięku jest w dużej mierze symetryczna – tylko w zakresie średnich częstotliwości lewa strona (patrząc od strony grającego muzyka) jest nieco bardziej uprzywilejowana. Warte podkreślenia jest to, iż zakres ten – ważny dla wrażenia barwy i głośności dźwięku – w większym stopniu jest emitowany do przodu (i do tyłu też) niż na boki. Z rysunku 2 widać również, że praktycznie pełne spektrum częstotliwości emitowane jest do przodu pod kątem około 30-45 stopni. Tak więc w przypadku solistów najbardziej odpowiednim będzie usytuowanie harfy pod kątem około 45 stopni w stosunku do podium, a nie np. prostopadle do rzędów foteli na widowni.
W przypadku harfy (lub kilku harf) jako składnika orkiestry najczęściej mamy takie jej ustawienie, iż boczna, lewa ściana sali koncertowej znajduje się za instrumentem. Ściana ta ma istotny wpływ na odbijanie dźwięku emitowanego z instrumentu, natomiast ściana która znajduje się z boku harfisty ma już mniejszą efektywność, jeśli chodzi o odbijanie dźwięku. Z kolei odbicia od sufitu wspierają zakres średnich częstotliwości, między 400 a 1.000 Hz, w ten sposób dodając pełni brzmieniu harfy.

OMIKROFONOWANIE

Harfa, podobnie jak fortepian, jest trudnym instrumentem do nagrania. Jej skomplikowane pole dźwiękowe sprawia, że aby uzyskać pełnię naturalnego jej brzmienia potrzebujemy odpowiedniego dystansu od instrumentu, minimum 2 do 3 metrów. Chociaż stereofoniczna dystrybucja dźwięków harfy jest raczej pionowa niż pozioma, chcąc uzyskać naturalne brzmienie pożądane jest wychwycenie stereo-podobnych aspektów pola dźwiękowego wokół instrumentu – w tym odbić od ścian pomieszczenia – tak jak normalnie słuchalibyśmy jej z pewnej odległości.

Wiele nagrań harfy dokonywanych jest za pomocą mikrofonów ustawionych w bliskim polu, co przeważnie wymaga dość istotnej ingerencji realizatora w trakcie miksowania – kompresji, korekcji barwy i dużej ilości pogłosu. Jednak w dobrze brzmiącym pomieszczeniu (studiu, sali koncertowej) harfa może być z powodzeniem nagrana bez konieczności uciekania się do elektronicznych środków zaradczych. Po prostu trzeba poświęcić trochę czasu na eksperymentowanie z położeniami mikrofonów i relacją między instrumentem a salą.

Jednym z wyzwań związanych z harfami jest ich skłonność do rezonowania, zwłaszcza w mniejszych pomieszczeniach. Wynika to z faktu, że harfy zostały zaprojektowane tak, aby konkurować z dużą orkiestrą, a zatem ich dźwięki mają dość mocny ton podstawowy, często z bardzo niewielką zawartością wyższych harmonicznych, w porównaniu do innych instrumentów. Co gorsza, rezonanse pojawiają się też w niższych strunach – niektóre z nich bardziej, inne mniej przyjemne dla ucha. Aby przeciwdziałać temu efektowi często otwory rezonansowe harfy wypełnia się kawałkami pianki lub gąbki, co jest popularną techniką ujarzmiania agresywnych „pików” w zakresie niskiego środka, szczególnie około 180 Hz. Zalecane jest też używanie mikrofonów wszechkierunkowych, które nie wykazują efektu zbliżeniowego, co może być istotne przy zbieraniu harfy z mniejszej odległości.
Ogólnie rzecz biorąc, harfa jest bardzo wrażliwa na pozycjonowanie mikrofonu i starajmy się unikać zbierania niepożądanych aspektów brzmienia harfy, takich jak hałas mechanizmu pedałów lub dysharmoniczne dzwonienie strun basowych. Zamiast nich chcielibyśmy uchwycić bardziej „przyjemne” aspekty brzmieniowe, takie jak atak, rezonanse harmonicznych i ogólny balans 47 strun, które obejmują prawie siedem oktaw. Konieczne jest więc użycie mikrofonów, które poradzą sobie z tym zadaniem bez wprowadzania zniekształceń lub zabarwiania dźwięku.

Rozpatrzmy trzy sytuacje – nagranie instrumentu solo, nagranie harfy grającej wraz z orkiestrą lub w innym większym składzie instrumentalnym oraz nagłośnienie harfy na scenie.

HARFA SOLO

Przy nagraniach harfy solo, w odpowiednim akustycznie pomieszczeniu, harfa i pomieszczenie stanowią nierozerwalną całość. Najlepiej jest to uchwycić za pomocą mikrofonów wszechkierunkowych. Podobnie jak w przypadku fortepianu i innych pełnowymiarowych instrumentów, najlepsze wyniki można uzyskać, korzystając ze stereofonicznej konfiguracji A-B, z lub bez przegrody między mikrofonami (przegroda między parą mikrofonów znacznie ułatwi uzyskanie naturalnego, stereofonicznego obrazu).

Jeśli chodzi o wybór miejsca rejestracji (sali, studia), może być trudno znaleźć pomieszczenie pasujące zarówno do instrumentu, jak i wybranej muzyki. Zasadniczo „tradycyjne” studia nagrań, nie dysponujące wystarczająco dużym pomieszczeniem studyjnym, mogą nie zapewniać zadowalającego balansu tonalnego, bowiem harfa – podobnie jak fortepian – potrzebuje dość sporej przestrzeni, w którym może „rozłożyć” swój dźwięk.

Po wybraniu odpowiedniego pomieszczenia, w którym będą dokonywane nagrania, następnym krokiem jest znalezienie odpowiedniego miejsca na harfę w tym pomieszczeniu. Najlepszym podejściem jest wypróbowanie ekstremalnych pozycji i skupienie się na najbardziej „przyjaznych” miejscach. Często się zdarza, że ​​harfa dobrze „wpasowuje się” brzmieniowo usytuowana między narożnikiem a środkiem pomieszczenia, niezbyt blisko żadnego z nich, podczas gdy mikrofony są umieszczone bliżej środka pomieszczenia, niezbyt nisko, aby uniknąć odbić od podłogi. Pożądany jest wysoki sufit z „połamanymi” płaszczyznami, które zapewniają dodatkową dyfrakcję dźwięków.

Podczas omikrofonowania harfy przestrzegamy podstawowej zasady, zgodnie z którą usytuowanie mikrofonu powinno być co najmniej tak daleko od instrumentu, jaką wielkość (wysokość) ma dany instrument, a więc w przypadku pełnowymiarowej harfy o wysokości 180 cm zalecana jest minimalna odległość około 2. W ten sposób różne komponenty brzmieniowe mogą mieszać się w powietrzu z pełnym brzmieniem harfy podczas drogi między instrumentem a mikrofonami.

Jeśli czas pozwala można też poeksperymentować z ustawieniem pary mikrofonów, przesuwając je bliżej lub dalej w stosunku do instrumentu, aby znaleźć pozycję, która reprezentuje najlepszy miks fal dźwiękowych emitowanych przez harfę i „odpowiedzi” pomieszczenia.

Można też do pary stereo dodać mikrofon ustawiony bliżej harfy, aby domiksować bardziej bezpośredni dźwięk i uzyskać w ten sposób więcej szczegółów brzmieniowych. Uważać jednak trzeba na dwa potencjalne problemy, a mianowicie za dużo niechcianych dźwięków pochodzących od mechanizmu pedałów lub palców muzyka uderzających i tłumiących struny, a po drugie trzeba zwrócić uwagę, aby mikrofon ten nie uwypuklał tylko jednego komponentu brzmienia harfy przy pominięciu innego.

HARFA RAZEM Z ORKIESTRĄ/W GRUPIE INNYCH INSTRUMENTÓW

Nagrywając zespół lub orkiestrę za pomocą pary mikrofonów stereo, różne sekcje instrumentów są często „podpierane” dodatkowymi mikrofonami punktowymi. Im lepsza musi być izolacja od innych źródeł dźwięku, tym bardziej kierunkowy powinien to być mikrofon.

W przypadku harfy najlepiej sprawdzi się pojemnościowy mikrofon o charakterystyce kardioidalnej ustawiony niezbyt blisko instrumentu. Punktem wyjścia jest obszar wokół górnej części kolumny harfy, z mikrofonem skierowanym w dół w kierunku płyty dźwiękowej pudła rezonansowego. Jeśli tylko miejsce pozwala mikrofon powinien być odsunięty od harfy na odległość 2-3 metrów. To umiejscowienie dobrze przenosi wyższe częstotliwości, bez nadmiernego zbierania efektu rezonowania. Jako efekt uboczny ustawienie to często przenosi harfę na pierwszy plan orkiestrowego obrazu dźwiękowego. Jeśli efekt ten nie jest pożądany można wypróbować inną pozycję: mikrofon za harfą, z prawej strony – nieco powyżej głowy muzyka – skierowany w dół w stronę pudla rezonansowego.

Stosowanie drugiego mikrofonu dla wyższych strun jest pomocne, ale może potencjalnie rozpraszać uwagę harfisty. Dobre wyniki daje użycie małych mikrofonów kardioidalnych – jeden z prawej za harfą, skierowany w stronę płyty dźwiękowej w odległości około 30 cm, drugi „patrzący” na płytę dźwiękową w poziomie, z mniej więcej tej samej odległości. Na marginesie oba mikrofony nie muszą być przesuwane w panoramie, do lewego i prawego kanału, ponieważ harfa ma bardzo mały poziomy obraz stereo.

Unikać natomiast należy często obserwowanego ustawienia jednego mikrofonu – najczęściej o kardioidalnej charakterystyce kierunkowej – bezpośrednio przed harfą, patrzącego bezpośrednio na płytę dźwiękową. Niestety, zebrany w ten sposób dźwięk stanowi jedynie ułamek brzmienia całego instrumentu i często harfa brzmi nosowo, z nadmiernym poziomem sygnału w zakresie basu i niskiego środka. Mikrofon kierunkowy, jeśli zostanie umieszczony zbyt blisko, uwypukla dodatkowo efekt rezonowania instrumentu w zakresie niskiego środka, dlatego należy zachować szczególną ostrożność, aby uniknąć tego typu „atrakcji” brzmieniowych.

HARFA NA SCENIE

W przypadku zastosowań live’owych, takich jak nagłaśnianie harfy na scenie, wymagane jest inne podejście. Czasami względy estetyczne (wizualne) – szczególnie przy imprezach „telewizyjnych” – są ważniejsze, niż idealne ustawienie mikrofonów „wchodzących w obrazek”. W takich sytuacjach można posiłkować się miniaturowymi mikrofonami, takimi jak wszechkierunkowy mikrofon miniaturowy DPA d:screet 4060. Mogą one być ukryte w jednym z otworów dźwiękowych harfy, co zwykle daje satysfakcjonujące wyniki przy stosunkowo naturalnym dźwięku. W pierwszym podejściu można spróbować umieścić taki mikrofon w drugim otworze od dołu i opcjonalnie zakryć jeden lub dwa dolne otwory dźwiękowe kawałkami gąbki.

Alternatywnie, lub dodatkowo, można umieścić mikrofon na szczycie kolumny harfy. Jednak w takiej konfiguracji będzie więcej przesłuchów z innych źródeł dźwięku niż w poprzedniej metodzie.

Teoretycznie mikrofon można też umieścić w pobliżu płyty dźwiękowej pudła rezonansowego, ale po pierwsze zebrany dźwięk będzie zbyt mocno uwypuklał sąsiadujące z nim struny, a po drugie mikrofon nieumyślnie działałby jak mikrofon powierzchniowy, zbierając zbyt wiele niechcianych dźwięków ze środowiska scenicznego (odbitych od płyty).

Reasumując można powiedzieć, że istnieją pewne ogólne stwierdzenia, mówiące iż należy stosować „bliskie mikrofonowanie dla jazzu, dalekie dla muzyki klasycznej”, które powinno się brać z przymrużeniem oka. Czasami dany utwór muzyki klasycznej może wymagać bezpośredniej „odpowiedzi” instrumentu, bez nadmiaru pomieszczenia, a w innym przypadku utwór napisany w nowoczesnym stylu może wymagać dokładnie takiej samej przestrzenności brzmienia, jak utwory klasyczne, aby zabrzmiał dobrze. Realizator (lub producent) powinien zawsze odczuwać pewną swobodę artystyczną, aby brzmienie instrumentu dopasowane było do stylu utworu muzycznego, sytuacji lub motywu przewodniego całego albumu, co znajduje odzwierciedlenie w różnych pozycjach mikrofonu i balansie między brzmieniem instrumentu, a pomieszczenia, w którym jest on nagrywany.

W artykule wykorzystano materiały z książki Mieczysława Drobnera „Instrumentoznawstwo i akustyka” i Jürgena Meyera „Acoustics and performance of music” oraz artykułu Ralfa Kleemana.