Może i instrumentów tych za często nie spotkamy na naszej „ścieżce wojownika” (znaczy się realizatora), a jeśli już, to pewnie w większych składach instrumentalnych, które najczęściej zbierane będą stereofoniczną parą mikrofonów. Gdyby jednak zaszła konieczność bliskiego omikrofonowania oboju, rożka angielskiego albo – nie daj Boże – fagotu (czy, co gorsza, kontrafagotu), warto wiedzieć co nieco o właściwościach tych instrumentach oraz sposobach ich nagłaśniania czy nagrywania. A więc do dzieła.
OBÓJ
Obój jest instrumentem dętym drewnianym o stożkowym, rozszerzającym się korpusie i podwójnym stroiku. Jest to piszczałka otwarta, o długości około 65 cm, zakończona lekko rozszerzającą się czarą dźwiękową. Korpus instrumentu składa się z czterech części: ustnika ze stroikiem, części górnej, części dolnej i czary dźwiękowej.
Częścią oboju nadającą instrumentowi barwę jest ustnik, składający się z korka zatykającego piszczałkę, osadzonej w nim cienkiej metalowej rurki oraz stroika przytwierdzonego do tej rurki. Stroik składa się z dwóch dopasowanych do siebie płytek, wykonanych ze specjalnego gatunku trzciny. Po założeniu i przywiązaniu w nasadzie do rurki dwie części stroika tworzą szczelinę, przez którą grający wdmuchuje powietrze, trzymając stroik pomiędzy wciągniętymi nieco wargami.
Wszystkie otwory i mechanizmy klapowe mieszczą się w górnej i dolnej części oboju – z wyjątkiem najniższego otworu i klapy umieszczonej na czarze dźwiękowej. W użyciu są oboje o dwojakim systemie klap i dźwigni: tzw. oboje niemieckie i francuskie. Niemieckie oboje są nieco szerzej menzurowane, mają mniejszą liczbę klap i prostszą technikę, natomiast francuskie górują nad niemieckimi wyrównaną barwą, łatwością i czystością intonacji, śpiewnością oraz powiększeniem skali o jeden półton w dole.
Pustym dźwiękiem oboju – podobnie jak saksofonu – jest cis2, jednakże dźwięk ten wydobywany jest zwykle już jako przedęty. Powyżej cis2 stosuje się wyłącznie przedęcie oktawowe, za pomocą którego wykonuje się dźwięki od cis2 do c3. Łączna skala oboju obejmuje dźwięki od h (247 Hz, dla obojów francuskich b, czyli 233 Hz) do a3 (1.760 Hz). Przy czym obój jest instrumentem nietransponującym, a więc zapis nutowy odpowiada realnemu brzmieniu (wysokości) dźwięków instrumentu.
W całej skali oboju można zauważyć pewną nosowość brzmienia. Niezależnie od tego występują bardzo wyraźne rejestry brzmieniowe, zwłaszcza w obojach niemieckich. Najniższy rejestr, zawierający dźwięki ostre i głośne (nie do wykonania w pianissimo), sięga do fis1. Od g1 do fis2 sięga rejestr środkowy, nadający się specjalnie do gry lirycznej, z uwagi na miękkości i delikatność barwy, zaś w rejestrze wysokim (od g2 do es3) obój ma brzmienie ostre, nie łączące się z brzmieniem orkiestry, trudne do wykonania w fortissimo. Kilka dźwięków najwyższych odznacza się przenikliwością i mało naturalną barwą. Ogólnie stosunek barwy oboju do barwy fletu i klarnetu określić można w ten sposób, że flet spełnia w orkiestrze rolę sopranu koloraturowego, obój sopranu lirycznego, a klarnet sopranu dramatycznego i mezzosopranu.
Zanim powiemy sobie co nieco o tym, jak najlepiej ustawić mikrofon do nagrania czy nagłośnienia oboju, jeszcze słów kilka o innym, bardzo podobnym do niego instrumencie.
Chodzi o
ROŻEK ANGIELSKI
Rożek angielski jest de facto altową odmianą oboju. Pozostałością po oboju myśliwskim jest w rożku angielskim lekko wygięta rurka ustnika, nazywana – przez analogię do fagotu – rurką S.
Poza nieco większymi rozmiarami (około 75 cm długości) i wspomnianą rurką S rożek różni się od oboju kształtem czary dźwiękowej – podczas gdy czara dźwiękowa oboju jest lejkowata,
czara dźwiękowa rożka angielskiego ma kształt jajowaty.
Nadaje to dźwiękowi rożka ciemną i melancholijną barwę, wykorzystywaną zwłaszcza w niskim rejestrze. Budowa i mechanizm rożka są bardzo zbliżone do oboju.
Skala rożka jest (w pisowni – bowiem rożek angielski jest instrumentem transponującym o kwintę w dół) podobna do niemieckiego oboju – sięga ona w dole do h (w rzeczywistości e – 165 Hz), zaś w górze w orkiestrze do c3 ( f2 – 689 Hz), a w grze solowej do f3 (h2 – 987 Hz). Technika gry i wynikające stąd możliwości techniczne instrumentu są identyczne z techniką i możliwościami oboju. Dlatego na rożku teoretycznie może grac każdy oboista, jednakże inne zadęcie na nieco szerszym stroiku sprawia, że w grze na rożku specjalizują się tylko niektórzy oboiści.
Zarówno obój, jak i rożek angielski „rządzą się tymi samymi prawami”, jeśli chodzi o ich omikrofonowanie, jak inne „proste” instrumenty dęte drewniane, czyli np. klarnet czy saksofon sopranowy. Jak we wszystkich „drewniakach”, dźwięk z oboju i rożka angielskiego mniej więcej w równej mierze wydobywa się z czary dźwiękowej, jak i otworów na korpusie. Stąd ustawianie mikrofonu bezpośrednio u wylotu czary dźwiękowej instrumentu nie jest najlepszym rozwiązaniem – dźwięk będzie niezbyt naturalny, ostry i pozbawiony „ciepła”.
W studiu, podczas nagrań instrumentu solo, najlepiej sprawdzi się ustawienie opisywane w poprzednim artykule – mikrofon na statywie przed i ponad instrumentem, w odległości około 30-40 cm od grającego na nim muzyka, skierowany w stronę instrumentu, a konkretnie otworów na korpusie (pomiędzy lewą a prawą dłonią muzyka).
Trochę więcej zachodu wymaga, ale też i daje większe możliwości, metoda na dwa mikrofony – jeden skierowany tak, jak powyżej opisano, tylko wtedy może być nieco bliżej, zaś drugi pod czarą dźwiękową. Zmiksowanie tych dwóch sygnałów w odpowiednich proporcjach pozwala uzyskać – w miarę potrzeb – bardziej „miękkie” i cieplejsze brzmienie, lub bardziej ostre i przenikliwe.
Jeśli robimy nagrania lub nagłaśniamy większy skład instrumentalny, można skorzystać z metody opisanej szerzej w poprzednim artykule, polegającej na usytuowaniu mikrofonu o szerokiej charakterystyce kierunkowej (lub dookólnego) pomiędzy parą instrumentalistów grających na takim samym instrumencie (oboistów, klarnecistów), mniej więcej na wysokości ich głowy, skierowując mikrofon pionowo dół.
Jaki to ma być mikrofon? W studiu możemy zastosować mikrofon pojemnościowy o charakterystyce dookólnej – jeśli mamy pomieszczenie o odpowiedniej akustyce i odpowiednio odizolowane od niepożądanych dźwięków. Mikrofon tego typu uwolni nas dodatkowo od uciążliwości efektu zbliżeniowego. Jeśli potrzebna jest lepsza separacja sygnału instrumentu, np. od „tła” lub innych instrumentów (jeśli nagrywamy ich kilka grających jednocześnie w jednym pomieszczeniu lub nagłaśniamy większy band), jak najbardziej słusznym wyborem będzie przetwornik o charakterystyce kierunkowej – kardioidalnej lub hiperkardioidalnej. Trzeba jednak pamiętać, że używanie mikrofonów wybitnie kierunkowych (wąskie kardioidy, super- lub hiperkardioidy) wymagać będzie przeważnie większych zabiegów od realizatora, w celu uzyskania naturalnego brzmienia instrumentu, niż w sytuacji, gdybyśmy wykorzystali do tego mikrofon dookólny, ósemkowy lub karidoidalny o szerokiej charakterystyce. No i oczywiście nie możemy zapomnieć o efekcie zbliżeniowym, jaki „oferują” nam tego typu przetworniki – w tym przypadku więc odległość przetwornika od instrumentu będzie miała kluczowe znaczenie dla efektu finalnego, czyli brzmienia nagrywanego/nagłaśnianego instrumentu.
Jeśli chodzi o konkretny typ mikrofonu, to z racji tego, że instrumenty dęte ogólnie mają bardzo wysoką zawartość harmonicznych w zakresie od 2 do 5 kHz – a więc w paśmie tym będzie sporo energii – ważne jest, aby mikrofon nie uwypuklał (podbijał) tego zakresu. Z tego powodu kiepskim pomysłem jest stosowanie do nagłośnienia instrumentów dętych (szczególnie blaszanych, ale drewnianych też to w dużej mierze dotyczy) dynamicznych mikrofonów wokalowych, które niejako z definicji mają podkreślone pasmo prezencji, czyli przeważnie zakres 2-6 kHz (a więc pasma, którego podbijania chcemy uniknąć). O wiele lepszym wyborem będą przetworniki pojemnościowe, które charakteryzują się znacznie bardziej wyrównaną charakterystyką przenoszenia, szczególnie mikrofony z wyższej półki. O ile w przypadku dętych blaszanych – zwłaszcza trąbki i puzonu, które potrafią wyprodukować naprawdę spory poziom ciśnienia akustycznego – lepiej jest stosować mikrofony małomembranowe (z uwagi na przeważnie ich wyższy maksymalny poziom przenoszonego ciśnienia akustycznego), o tyle do dętych drewnianych można z powodzeniem stosować jedne i drugie. Przy czym wielkomembranowe – z racji większej masy membrany – będą nieco „wolniejsze” od małomembranowych, tzn. nieco gorzej przenosiły transjenty, co z jednej strony można poczytać im za wadę, jednak w przypadku instrumentów dętych może to pozwolić nam uzyskać nieco ciemniejszą, „okrąglejszą”, mniej kłującą w uszy barwę.
Jeśli chcemy uzyskać jeszcze ciemniejszą barwę oboju czy rożka angielskiego, mile widzianą na przykład w balladach R&B, sięgnijmy po przetwornik wstęgowy. Mikrofony te mają przeważnie płaską, jak stół charakterystykę przenoszenia (a więc nie podbiją nam wrażliwego pasma 2-5 kHz), a do tego z powodu cięższej niż w przetwornikach pojemnościowych membrany brzmienie zbieranego przez niego instrumentu jest ciemniejsze, a z drugiej strony bogate i ciepłe w zakresie średnicy pasma.
Jeśli z jakiegoś powodu będziemy chcieli/musieli zbierać obój czy rożek angielski z mniejszej niż wyżej wspomniane odległości, możemy wykorzystać te same mikrofony miniaturowe zakładane na instrument, o których pisałem w poprzednim numerze – gdy mowa była o omikrofonowaniu klarnetu.
Na koniec artykułu i serii o „drewnie” pozostało powiedzieć kilka słów o ostatnim członku rodziny dętych drewnianych. Jest nim instrument, który zwie się
FAGOT
(po angielsku bassoon) oraz jego basowa odmiana, czyli kontrafagot. Jak zwykle, na początek łyk teorii z instrumentoznawstwa.
Fagot jest przedłużeniem rodziny obojów w kierunku basowym. Jest to długa piszczałka (długość słupa powietrza sięga 2,5 m) o lekko stożkowym profilu, ze względów praktycznych zgięta w ten sposób, że łączna długość instrumentu nie przekracza 140 cm. Korpus instrumentu składa się z pięciu części: rurki S ze stroikiem, skrzydła, stopy, basu i głowy.
Podstawą fagotu jest stopa, stanowiąca dolną część instrumentu, a środkową część piszczałki – jest to gruba drewniana część, wewnątrz której przewiercone są dwa równoległe kanały dźwiękowe, połączone w kształcie litery U. W stopie – wzmocnionej dwoma metalowymi pierścieniami: kołnierzem u góry i manszetem u dołu – przewiercony jest szereg otworów i zamocowany szereg klap obsługiwanych przez palce prawej ręki.
W jednym z górnych otworów (wlocie) stopy tkwi krótsza z głównych rur, zwana skrzydłem, zakończona u góry metalowym kołnierzem. Przewiercone w skrzydle otwory i klapy obsługiwane są palcami lewej ręki. W otworze wlotowym kołnierza tkwi zgięta rurka, ze względu na swój esowaty kształt zwana rurką S. Na jej końcu zamocowany jest podwójny stroik, podobny do obojowego, aczkolwiek znacznie szerszy.
W drugim otworze stopy tkwi dłuższa rura piszczałki, zwana rurą basową lub, krótko, basem. W tej części również przewiercony jest szereg otworów, a odpowiadające im klapy obsługiwane są także przez palce lewej ręki. Na rurze basowej, jako jej przedłużenie, osadzona jest czara dźwiękowa – wąska, lekko rozszerzająca się w połowie długości, a następnie lekko zwężająca na górnym końcu drewniana rura, zwana też głową. Na głowie znajduje się tylko jeden otwór i zamykająca go klapa.
Podczas gry fagot zawieszony jest na szyi grającego na długim, regulowanym pasku, zaczepionym o kołnierz stopy. W odróżnieniu od innych instrumentów dętych drewnianych prawy kciuk jest wykorzystywany przez muzyka podczas gry, gdyż fagot, zawieszony na pasku, nie wymaga podtrzymywania. Co ciekawe, prawy kciuk musi obsługiwać 4 klapy, a lewy aż 7!
Pustym dźwiękiem fagotu jest f. Powyżej tego dźwięku używa się przedęcia oktawowego. Łącznie skala fagotu obejmuje dźwięki od B1(58 Hz) do fis2(730 Hz), w orkiestrze jednak nie wyżej niż es2. Barwa fagotu zawiera dużą liczbę tonów składowych (ton podstawowy z kolei jest dość słaby), co daje w rezultacie barwę ostrzejszą i bardziej nosową w porównaniu z klarnetem, a nawet obojem. W użyciu znajdują się przy tym dwa rodzaje fagotów – tak jak w przypadku oboju – niemiecki i francuski. Różnica między nimi dotyczy przede wszystkim barwy dźwięku – szerzej menzurowane fagoty niemieckie mają barwę cieplejszą i mniej nosową niż fagoty francuskie.
W najniższym rejestrze (B1-F) brzmienie fagotu jest silne i „gęste”, w piano zaś łagodne, zaś pianissimo w tym rejestrze jest niemal nieosiągalne. Zalety i wady rejestru niskiego (Fis-es) są już mniej wyraźne. Kilka dźwięków rejestru środkowego (e-as) to słaby punkt fagotu – dźwięki te są niewygodne do grania i mniej przyjemne w brzmieniu. W rejestrze wysokim (a-g1) fagot brzmi w sposób najbardziej typowy dla tego instrumentu. Dźwięki powyżej g1 brzmią dobrze z wyjątkiem fortissimo.
Jeszcze słów kilka o instrumencie, który jest uzupełnieniem dolnej skali fagotu i równocześnie najniższym instrumentem współczesnej orkiestry symfonicznej. Mowa oczywiście o kontrafagocie, który – co może kogoś zdziwić – potrafi zagrać niższe dźwięki niż tuba.
Piszczałka kontrafagotu, dwukrotnie dłuższa od fagotowej, jest złożona z szeregu równoległych rur połączonych kolankami. Ogólnie budowa kontrafagotu nie jest jednolicie ustalona i poszczególni producenci nadają temu instrumentowi różne kształty, przy czym niektóre części (zwykle kolanka i czara dźwiękowa) bywają metalowe.
Kontrafagot jest instrumentem o oktawę niższym od fagotu, stąd – choć zapis nutowy jest taki jak dla fagotu – kontrafagot jest instrumentem transponującym, właśnie o oktawę w dół. Jego skala w pisowni sięga od A1 (w rzeczywistości od A2 czyli 27,5 Hz! Niekiedy „tylko” do C1 czyli do 32 Hz). W górze zaś rozciąga się do f1 (w pisowni, czyli faktycznie do f, tj. 174 Hz). Najczęściej wykorzystywana jest najniższa oktawa jego skali – poza wyjątkowymi przypadkami zastosowania kolorystycznego kontrafagot używany jest zwykle do oktawowego wzmocnienia partii basowej (zwykle fagotów). Technika gry na tym instrumencie nie odbiega od techniki gry na fagocie, toteż każdy fagocista może grać także na kontrafagocie.
Zapewne nieczęsto będziecie mieli okazję do nagrywania, a tym bardziej nagłaśniania fagotu solo lub za pomocą dedykowanego dla niego mikrofonu (jeśli będzie elementem większego składu orkiestrowego), ale jeśli już, to generalnie obowiązywać będą te same zasady, które tyczą się pozostałych instrumentów dętych drewnianych. Oczywiście fagot jest dość istotnie większym instrumentem, niż np. klarnet czy obój, a poza tym wylot czary dźwiękowej skierowany jest ku górze (i to powyżej głowy grającego na nim muzyka), ale również tutaj emisja dźwięku odbywa się w dużej mierze z otworów na korpusie, co z czary dźwiękowej. Nie ma więc większego sensu stawianie mikrofonu na wysokim statywie nad instrumentem (powyżej czary dźwiękowej), a raczej – tak jak w innych „drewniakach” – przed instrumentem, z mikrofonem mniej więcej na wysokości głowy grającego muzyka. Wystarczy zresztą spojrzeć na rysunki przedstawiające kierunki rozchodzenia się fal dźwiękowych, w różnych zakresach częstotliwości, wytarzanych przez fagot – jak widać, bezpośrednio „w górę” emitowane są tylko najwyższe częstotliwości (5 kHz), zaś ustawienie mikrofonu przed muzykiem na wysokości jego głowy daje dobry balans pomiędzy najwyższymi a pozostałymi częstotliwościami. Rysunek pokazuje też, że równie dobry efekt uzyskamy ustawiając mikrofon bezpośrednio nad muzykiem, powyżej jego głowy, nad prawym ramieniem. W tym przypadku mikrofon będzie bliżej instrumentu, co w sytuacji gdy zależy nam na dobrej separacji od innych instrumentów (gdy nagrywamy całą ich grupę równocześnie), da lepszy efekt, niż mikrofon przed instrumentem (bowiem wtedy znajduje się on co najmniej 1-1,5 metra od niego).
Propagacja fal dźwiękowych przez fagot dla różnych zakresów częstotliwości.
Co do wyboru rodzaju przetwornika, to znów odsyłam do tego, co pisałem wyżej i w poprzednim artykule – przede wszystkim mikrofony pojemnościowe, przy czym, pamiętając, że fagot może „zejść” nawet do 58 Hz, należy zwrócić uwagę na pasmo przetwarzania i przebieg charakterystyki w zakresie niskich częstotliwości. Jeszcze bardziej ważne będzie to w przypadku doboru mikrofonu dla kontrafagotu, bowiem tam liniowe przetwarzanie zakresu 30-60 Hz jest newralgiczne. Natomiast co do ustawienia mikrofonu dla kontrafagotu, znów najlepiej sprawdzi się metoda z mikrofonem na statywie 1-2 m przed muzykiem, mniej więcej na wysokości jego głowy.
Gdyby ktoś się bardzo upierał, można też omikrofonować fagot z jeszcze mniejszego dystansu – za pomocą znanych nam już mikrofonów miniaturowych, zakładanych za pomocą specjalnej opaski z rzepem na instrument. Nie spodziewajmy się jednak zbyt naturalnego brzmienia, bowiem długość gęsiej szyjki jest w tym przypadku zbyt mała, aby „złapać” odpowiedni balans między falami emitowanymi z czary dźwiękowej i otworów – niezależnie od tego, jak byśmy „kręcili” tą gęsią szyjką z przetwornikiem. Nie próbujmy też tego zabiegu z kontrafagotem – raz że wielkość instrumentu w stosunku do możliwości ustawienia mikrofonu jest zbyt duża, a dwa że ich pasmo przenoszenia może okazać się zbyt wąskie (pomimo tego że np. DPA 4099 ma naprawdę imponujący „dół”, szczególnie w małej odległości – bowiem, jako przetwornik kierunkowy, jest on „obarczony” efektem zbliżeniowym).
I to by było na tyle, jeśli chodzi o omikrofonowanie instrumentów dętych – zarówno drewnianych (którymi zajmowaliśmy się w tym i poprzednich dwóch numerach), jak i blaszanych, omówionych wcześniej.
Teraz czas na kolejne instrumenty. Jakie? Niech to będzie małą niespodzianką.
W artykule wykorzystano materiały z książki Mieczysława Drobnera „Instrumentoznawstwo i akustyka”.
