Oprócz wprowadzenia do tematu, czyli – jak zwykle – nieco historii na temat tego typu instrumentów, omówiliśmy sobie sposoby omikrofonowania pierwszego przedstawiciela instrumentów dętych drewnianych, to jest fletu. Dziś przejdziemy do kolejnych „pacjentów”, klarnetu i saksofonu.
KLARNET
jest pierwszym przedstawicielem instrumentów dętych drewnianych o pojedynczym stroiku. Jak może pamiętamy z poprzedniego artykułu, pierwowzorem klarnetu był pochodzący z Azji i Egiptu i nieco udoskonalony instrument, który we Francji nazwano chalumeau. Instrument ten, hałaśliwy i o ostrym brzmieniu, zastępował trąbkę i po trąbce, zwanej clarino, odziedziczył zdrobniałą nazwę clarinetto (klarnet).
Klarnet jest piszczałką otwartą o długości 60-70 cm, o profilu równoległym, przy czym ustnik zwęża się w kształt dzioba, zaś czara dźwiękowa rozszerza się lejkowato. Drewniany korpus instrumentu składa się z pięciu części: ustnika, beczułki, części górnej, części dolnej i czary dźwiękowej.
Częścią klarnetu decydującą o jego barwie i cechach akustycznych jest ustnik – lekko zwężająca się rurka zakończona tzw. dziobem, którego dolna powierzchnia ma otwór przykryty stroikiem. Stroik ten, zwany często blacikiem, jest płytką wykonaną z egzotycznej trzciny, zaostrzoną na wolnym końcu do grubości 0,12-0,15 mm. Przytwierdzony wzdłuż otworu dzioba metalową maszynką, na skutek ledwie zauważalnej wypukłości dolnej powierzchni dzioba, odstaje lekko od otworu i tworzy z nim wąską szczelinę. Strumień powietrza wdmuchiwany przez klarnecistę w tę szczelinę powoduje drgania stroika, przez co jest on okresowo przerywany, wytwarzając dźwięk.
W beczułce, łączącej ustnik z częścią górną, jak i w lejkowatej czarze dźwiękowej nie ma otworów – wszystkie otwory i mechanizmy klapowe mieszczą się w dwóch pozostałych częściach: 10-12 otworów w górnej i 8-14 w dolnej.
Pustym dźwiękiem klarnetu, tzn. uzyskiwanym bez zamykania otworów i bez użycia klap, jest g1. Łączna skala instrumentu obejmuje (w pisowni) dźwięki od e do c4 (czyli blisko cztery oktawy), co przekłada się na zakres częstotliwości instrumentu od 140-165 Hz do 1.760-2.093 Hz (mowa oczywiście o częstotliwościach podstawowych, a nie całym widmie instrumentu). Skąd te przedziały? Ano stąd, że klarnet występuje w kilku odmianach i część z nich to instrumenty transponujące (np. klarnet A i B) – tylko klarnet C zapisywany jest zgodnie z brzmieniem.
Co oznacza „instrument transponujący”? To, że zapis nutowy wskazuje nie realne brzmienie (wysokość) dźwięków instrumentu, ale sposób ich wydobywania. Inaczej mówiąc, nuty pisane są o odpowiedni interwał, określający strój instrumentu, wyżej lub niżej, niż wymagana wysokość dźwięku. Przykładowo, najpowszechniej używany w orkiestrach klarnet B tak naprawdę brzmi o sekundę wielką niżej, niż to wynika z zapisu nutowego. Oznacza to, że aby instrument brzmiał tak, jak tego wymaga zapis nutowy, grający na nim muzyk musi na bieżąco transponować zapis nutowy, czyli „tłumaczyć” to co jest zapisane w nutach, na to co wytwarza instrument. Jak wspomniałem, tylko klarneciści grający na instrumencie w stroju C nie mają tego problemu, dlatego właśnie klarnet C najczęściej stosowany jest w kapelach ludowych – aby klarneciści, często nie mający żadnego wykształcenia muzycznego, mogli uniknąć kłopotliwej dla nich transpozycji.
Tak dla formalności, oprócz nietransponującego klarnetu C i transponujących w dół klarnetów B i A (rzadko obecnie spotykanego) są też małe klarnety, które transponują w górę: o cały ton (klarnet D) i tercję małą (klarnet Es).
OK, wróćmy do brzmienia instrumentu. Osobliwością klarnetu jest taka budowa ustnika, że w zaostrzonym końcu dzioba powstaje węzeł zamiast strzałki (kto nie wie, o czym mowa, odsyłam do artykułu wprowadzającego o instrumentach dętych i teorii piszczałek otwartych i zamkniętych, opublikowanego w numerze 7/2017). W ten sposób klarnet zachowuje się zawsze jak piszczałka zamknięta – widmo jego dźwięków nie zawiera parzystych tonów składowych.
Najniższy rejestr klarnetu, sięgający od e do e1, zawiera dźwięki ciemnobrzmiące. Rejestr niski (f1 – b1) to kilka najwyższych dźwięków uzyskiwanych bez przedęcia – jest to najmniej wyrazisty, nieco przytłumiony zakres dźwięków. Najbardziej wyrazisty, jasny i ciepły jest rejestr środkowy, tzw. rejestr clarino (h1 – cis3), w rejestrze wysokim natomiast (d3 – g3) klarnet brzmi ostro i przenikliwie. Klika dźwięków rejestru najwyższego, bardzo rzadko używanego w orkiestrze (gis3 – c4), to dźwięki bardzo ostre i wykonalne tylko w fortissimo. Cechą charakterystyczną barwy klarnetu we wszystkich rejestrach jest jej łatwe zlewanie się z barwą innych instrumentów: drewnianych, blaszanych, smyczkowych, harfy itp.
Przy zadęciu cały strumień powietrza dostaje się do piszczałki, stąd gra na klarnecie nie wymaga tak dużego oddechu, jak gra na flecie.
Jeszcze słów kilka – w sumie bardziej chyba jako ciekawostka – o odmianie altowej i basowej klarnetu.
Altowa odmiana klarnetu budowana była w XVIII wieku bądź w formie łukowej, bądź też w postaci rury zgiętej pod rozwartym kątem, zawiniętej trzykrotnie na krótkim odcinku przed czarą dźwiękową wewnątrz zamkniętej skrzyneczki. Obie te formy nosiły nazwę rożek basetowy lub basethorn. W wieku XIX rożek basetowy przyjmuje postać pokrewną klarnetowi basowemu, otrzymując metalowy łącznik między ustnikiem a korpusem i metalową, zagiętą ku górze czarę dźwiękową, przekształcając się tym samym w klarnet altowy. Instrument ten spotyka się niekiedy w wielkich orkiestrach dętych, rzadziej w symfonicznych.
W końcu XVIII wieku zbudowana została tenorowo-basowa odmiana klarnetu, zwana klarnetem basowym lub basklarnetem. Instrument ten początkowo budowany był w formie zbliżonej do fagotu, jednakże w roku 1836 Adolf Sax nadał mu dzisiejszą postać, z esowatą rurą ustnikową i wygiętą ku górze czarą dźwiękową (na podobieństwo saksofonu).
Współczesny klarnet basowy ma rozmiary znacznie większe od klarnetu – jego długość, bez części wygiętych, wynosi 78 cm. Na prostym odcinku korpusu, złożonym z dwóch części, zamontowany jest mechanizm klap, podobny do mechanizmu klarnetowego, z powodu jednak większych odległości pomiędzy otworami wszystkie one przykryte są klapami.
Skala klarnetu rozciąga się (w pisowni) od c do c3 (wyjątkowo nawet do f3). Ponieważ jednak klarnet basowy jest instrumentem transponującym w kluczu wiolinowym o nonę wielką w dół (czasem w basowym o sekundę wielką w dół), jego faktyczne brzmienie zawiera się od B (58 Hz) do b1 (466 Hz), ewentualnie do es2 (622 Hz – jak zwykle mówimy od tonach podstawowych). W niskim rejestrze (najniższa oktawa) klarnet basowy jest mało ruchliwy, lecz wykazuje niezwykle pełną i piękną barwę. W wyższych rejestrach instrument nabiera ruchliwości, a barwą zbliża się nieco do klarnetu.
SAKSOFON
Do instrumentów dętych drewnianych o pojedynczym stroiku, obok klarnetów, należą saksofony. Jest to rodzina instrumentów metalowych, sporządzonych zwykle z miedzi tombakowej, a następnie niklowanych lub srebrzonych. Skoro są to instrumenty wykonane z metalu, dlaczego zaliczane są do instrumentów drewnianych? Powody są trzy:
1. Po pierwsze – i chyba najważniejsze – stosują zadęcie przy użyciu pojedynczego stroika (a nie, jak dęte blaszane, przy użyciu ustnika),
2. Po drugie – nie mniej ważne – dla skracania słupa powietrza dysponują otworami, klapami i dźwigniami (w dętych blaszanych słupa powietrza nie skracamy, ale wydłużamy, najczęściej za pomocą wentylów – poza puzonem).
3. I po trzecie – stosują jedynie oktawowe przedęcie.
Saksofony budowane są w siedmiu wielkościach – najczęściej stosowane to (od lewej) sopranowy, altowy, tenorowy i barytonowy.
Korpus saksofonu jest silnie stożkowy. W mniejszych wielkościach (sopranino, sopran) kształt instrumentu jest prosty, w średnich wielkościach (alt, tenor) ustnik osadzony jest w kolankowym łączniku, a część końcowa korpusu i czara dźwiękowa zawinięte są ku górze. U największych saksofonów (baryton, bas, kontrabas) dochodzą dodatkowe zwoje w części ustnikowej.
Ustnik saksofonu jest zbudowany podobnie jak klarnetowy, jednakże nieco inny przekrój dzioba, wraz z konicznym profilem korpusowym powodują, że – w odróżnieniu od klarnetów – saksofony zachowują się jak piszczałki otwarte. Klarnetową beczułkę zastępuje łącznik przyjmujący różne formy, zależnie od wielkości instrumentu – na łączniku znajduje się jeden otwór i odpowiadająca mu klapa. Niemal cały mechanizm dźwigniowo- klapowy umieszczony jest na środkowej, prostej części korpusu – tylko kilka najniższych otworów i mechanizmów klapowych mieści się na zagiętej części instrumentu. Średnica otworów i klap zwiększa się znacznie w kierunku czary dźwiękowej, a największe klapy dochodzą do dziesięciocentymetrowej średnicy.
Pustym dźwiękiem saksofonu, niezależnie od wielkości, jest dźwięk cis2 (w pisowni). Łączna skala saksofonu sięga, w pisowni, od b do es3. Saksofony budowane są w siedmiu wielkościach: jako mały saksofon sopranowy, czyli sopranino Es (transponuje o małą tercję w górę), sopranowy B (transponuje jak klarnet B, sekundę wielką w dół), altowy Es (transponuje o sekstę wielką w dół), tenorowy B (transponuje jak klarnet basowy), barytonowy Es (transponuje o tercdecymę w dół), basowy B (transponuje o dwie oktawy i sekundę) oraz kontrabasowy Es (transponuje o dwie oktawy i sekstę). Biorąc więc pod uwagę transpozycje instrumentów, ich skale wyglądają następująco:
– sopranino – od des1 (271 Hz) do as3 (1.661 Hz),
– sopran – od as (207 Hz) do es3 (1.244 Hz),
– alt – od des (138 Hz) do as2 (830 Hz),
– tenor – od As (104 Hz) do des2 (554 Hz),
- baryton – od Des (69 Hz) do ges1 (370 Hz),
– bas – od As 1 (52 Hz) do des1 (277 Hz)
– kontrabas – od H 2 (30 Hz) do es (155 Hz).
Granie na saksofonie basowym wymaga już trochę więcej wysiłku, niż na „zwykłych” saksofonach…
…a co dopiero na saksofonie kontrabasowym!
Barwa dźwięku saksofonów jest w instrumentach różnej wielkości i w różnych rejestrach na ogół wyrównana – metaliczna (z przybrzękiem) i nosowa. Podobnie jak klarnet, saksofon dysponuje wielkimi możliwościami dynamicznymi.
Saksofon jest instrumentem bardzo popularnym w jazzie, a także jako instrument solowy (nie mówiąc już o – w naszym kraju – kapelach weselnych). Saksofony można też spotkać w orkiestrach dętych – szczególnie alty i tenory, soprany i barytony już rzadziej (w większych orkiestrach). Instrumentów w pozostałych wielkościach używa się sporadycznie. Natomiast w orkiestrach symfonicznych saksofony spotyka się bardzo rzadko, najczęściej dla celów kolorystycznych, ewentualnie w utworach kompozytorów francuskich (Berlioz, Meyerbeer), którzy – niestety bezskutecznie – próbowali wprowadzić saksofon do składu orkiestry symfonicznej.
Zanim przejdziemy do technik omikrofonowania i nagłaśniania/nagrywania klarnetu i saksofonu, jeszcze kilka informacji – znów raczej jako ciekawostka – o dwóch mało spotykanych (ale może komuś przyjdzie któryś nagrać albo nagłośnić) instrumentach z grupy dętych drewnianych
TÁROGATÓ I SARUSOFON
Ludowy węgierski instrument tárogató jest drewnianym odpowiednikiem saksofonu sopranowego. Ma on ustnik klarnetowy, drewniany stożkowy korpus i uproszczoną mechanikę obojową, a jego brzmienie jest pośrednie między barwą klarnetu i saksofonu.
Pokrewne saksofonom, ale wyposażone w podwójne stroiki obojowe (ewentualnie Technicafagotowe), są sarusofony, które – tak jak saksofony – stanowią rodzinę złożoną z instrumentów 7 wielkości. Wszystkie one mają skalę b – es3 (w pisowni), aplikaturę obojowo-fagotową, strój saksofonowy (na przemian Es i B), zaś barwę pośrednią między saksofonem a instrumentem obojowym odpowiedniej wielkości. Najniższe sarusofony kształtem zbliżają się bardziej do fagotu niż do saksofonu.
DOBIERAMY MIKROFON I JEGO POZYCJĘ DLA KLARNETU
Jeśli chodzi o wybór mikrofonu do nagrania czy nagłośnienia klarnetu, to pierwszym typem, jaki raczej przyjdzie nam do głowy, będzie przetwornik pojemnościowy. W przypadku klarnetu – jak w każdym instrumencie należącym do grupy dętych drewnianych – dźwięk wydobywa się nie tylko przez czarę dźwiękową, bowiem znaczna jego część emitowana jest również przez otwory w korpusie. Dlatego też „drewniaki” są instrumentami o nie tak wybitnie kierunkowej charakterystyce promieniowania fal dźwiękowych (szczególnie w zakresie średnich i wysokich częstotliwości), jak „blaszaki” – wśród których w tej materii prym wiedzie trąbka. To z kolei implikuje fakt, iż „postawienie” mikrofonu dokładnie naprzeciw wylotu czary dźwiękowej w przypadku klarnetu (i pozostałych dętych drewnianych również) nie sprawdzi się tak dobrze, jak to miało miejsce w przypadku trąbki czy puzonu.
Najpopularniejszą – i przynoszącą wymierny efekt w postaci naturalnego brzmienia instrumentu – metodą omikrofonowania klarnetu jest ustawienie mikrofonu nad otworami, mniej więcej w jednej trzeciej długości instrumentu (licząc od czary dźwiękowej), w odległości około 15-20 cm od instrumentu. Mikrofon oczywiście będzie „patrzył” w kierunku instrumentu, a konkretnie otworów na korpusie, czyli generalnie będzie skierowany w dół (pod odpowiednim kątem). W przypadku nagrań możemy zastosować mikrofon pojemnościowy o charakterystyce dookólnej – jeśli mamy pomieszczenie o odpowiedniej akustyce i, oczywiście, bez niepotrzebnych dźwięków zakłócających. Mikrofon tego typu uwolni nas dodatkowo od uciążliwości efektu zbliżeniowego. Jeśli potrzebna jest lepsza separacja sygnału instrumentu, np. od „tła” (czyli nie chcemy „łapać” pogłosu pomieszczenia) lub innych instrumentów (jeśli nagrywamy ich kilka, grających jednocześnie w jednym pomieszczeniu lub nagłaśniamy większy band), jak najbardziej słusznym wyborem będzie przetwornik o charakterystyce kierunkowej – kardioidalnej lub hiperkardioidalnej. Trzeba jednak pamiętać, że używanie mikrofonów wybitnie kierunkowych (wąskie kardioidy, super- lub hiperkardioidy) wymagać będzie przeważnie większych zabiegów od realizatora w celu uzyskania naturalnego brzmienia instrumentu, niż w sytuacji, gdybyśmy wykorzystali do tego mikrofon dookólny, ósemkowy lub karidoidalny o szerokiej charakterystyce.
Jeśli robimy nagrania lub nagłaśniamy większy skład instrumentalny, np. orkiestrę, i będziemy chcieli „podeprzeć” cichsze instrumenty dodatkowymi mikrofonami, dobrą metodą jest usytuowanie mikrofonu o szerokiej charakterystyce kierunkowej (jeśli jest to możliwe, to dookólnego, jeśli chcemy mieć lepszą separację od innych źródeł dźwięku lepszym wyborem będzie szeroka kardioida) pomiędzy parą klarnecistów, mniej więcej na wysokości ich głowy, skierowując mikrofon pionowo dół (dobrze, jeśli podłoga będzie w miarę odbijająca dźwięk, tzn. nie będzie na niej dywanu czy grubej wykładziny). Technika ta pozwala zminimalizować efekt „keybordingu”, czyli zbierania dźwięku mechanizmu klap, a ponadto dobrze sprawdza się przy dość skomplikowanym paternie kierunkowym klarnetu. Jeśli oprócz tych mikrofonów, zbierających z bliższych planów, stosujemy główne mikrofony z wykorzystaniem którejś z technik stereo, odpowiednio panoramując i opóźniając sygnał z mikrofonów „podpórkowych” oraz miksując je we właściwych proporcjach unikniemy efektu „zbyt bliskiego” brzmienia tych instrumentów (pamiętajmy, że opisaną metodą zbieramy instrumenty stosunkowo blisko).
Alternatywną metodą jest umieszczenie mikrofonu przed klarnecistami (nie pomiędzy nimi, jak poprzednio), na wirtualnej osi, którą wykreślilibyśmy pomiędzy nimi, znów na wysokości głowy, ale tym razem mikrofon tylko trochę odchylając w dół. Tego typu ustawienie pozwoli uzyskać bogatsze i bardziej naturalne brzmienie klarnetów. Znów musimy pamiętać o tym, że instrumentów dętych nie sadza się na przedzie orkiestry, toteż dla zachowania właściwej równowagi brzmieniowej całego składu instrumentalnego nie obejdzie się bez pewnych zabiegów – właściwego panoramowania, opóźnienia i ustawienia odpowiedniego poziomu sygnału z tego mikrofonu, a nawet dodania delikatnego pogłosu.
W sytuacji gdy chcemy/musimy zbierać dźwięk klarnetu z bliska – np. w celu zapewniania dużej separacji od innych, głośnych źródeł dźwięku na scenie (instrumentów, monitorów, nagłośnienia) albo gdy muzyk jest bardzo ruchliwy – możemy zastosować mikrofon zapinany na instrumencie. Ponieważ klarnet nie jest pod tym względem tak „fajny”, jak trąbka, puzon czy choćby saksofon (nie ma wywiniętej czary dźwiękowej, wykonanej ze stosunkowo cienkiego materiału), nie da się go zapiąć na instrumencie za pomocą standardowego klipsa.
Jednak kilku producentów – np. DPA, Audio-Technica – oferuje specjalną opaskę z rzepem, która pozwala na pewne i bezpieczne (a jednocześnie dając pewne pole manewru, jeśli chodzi o usytuowanie przetwornika względem instrumenty) zamocowanie miniaturowego mikrofonu na instrumencie.
W tym przypadku najczęściej mikrofon będziemy mocować w okolicy czary dźwiękowej, jednak lepszym od skierowania przetwornika na wylot tejże czary rozwiązaniem będzie jego usytuowanie nad otworami w korpusie instrumentu. W takim położeniu, znajdując się blisko czary, ale będąc ukierunkowanym w stronę otworów, mikrofon będzie zbierał częściowo fale akustyczne pochodzące tak od jednego (czary), jak od drugich (otworów).
Klarnet basowy emituje dźwięki podobnie jak saksofon – równie duża część brzmienia wydobywa się z czary dźwiękowej, jak i z otworów. W tym przypadku, jeśli stosujemy bliskie omikrofonowanie, aby uzyskać możliwe najwierniejsze brzmienie instrumentu, musimy znaleźć takie miejsce usytuowania przetwornika, w którym obie te fale dźwiękowe najlepiej się miksują akustycznie.
DOBIERAMY MIKROFON I JEGO POZYCJĘ DLA SAKSOFONU
Saksofon, jak wszystkie dęte drewniane, charakteryzuje się dość skomplikowanym paternem, jeśli chodzi o emisję dźwięku w różnych kierunkach. Ponadto formanty i wiele drobnych detali brzmieniowych saksofonu wymaga mikrofonu, który jest w stanie wiernie przenieść wysokie częstotliwości – nie tylko na osi, ale również poza osią.
Saksofony emitują dźwięk zarówno z otworów, jak i czary dźwiękowej. Najbardziej naturalne brzmienie uzyskamy, jeśli mikrofon będzie zbierał zrównoważoną „mieszankę” fal dźwiękowych pochodzących z obu tych źródeł. W studiu więc najlepiej sprawdzą się pojemnościowe mikrofony wielkomembranowe (choć i małomembranowe też dobrze zrobią swoją robotę – jeśli akurat nie mamy możliwości zastosowania ich „większych” braci). Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby skorzystać z przetwornika wstęgowego, jednak w tym przypadku trzeba mieć świadomość, że przy niezbyt korzystnym ustawieniu mikrofonu – np. blisko czary dźwiękowej – saksofon, który może wyemitować spore ciśnienie akustyczne, jest w stanie uszkodzić delikatną kapsułę (konkretnie wstęgę) takiego mikrofonu.
Wróćmy do „sterylnych” warunków studyjnych. Kiedy te warunki akustyczne są faktycznie dobre, mikrofon wszechkierunkowy zapewni nam najbardziej naturalne brzmienie instrumentu (oczywiście dobry mikrofon i odpowiednio ustawiony). Jeśli nagrywamy więcej niż jeden instrument jednocześnie, lub nie chcemy, aby mikrofon „wyłapywał” nam również ambient pomieszczenia, w którym dokonujemy nagrania, możemy skorzystać z mikrofonu o charakterystyce kardioidalnej, pamiętając o jego efekcie zbliżeniowym (którego mikrofon dookólny nie ma).
W studiu najczęściej ustawiamy mikrofon w odległości ok. 0,5-0,8 m od muzyka, na takiej wysokości, aby znalazł się on powyżej czary dźwiękowej, skierowany nieco w dół, tak aby osią największej czułości „patrzył” w stronę otworów w okolicy lewej ręki muzyka.
W przypadku saksofonu sopranowego „celujemy” mikrofonem między czarę dźwiękową a prawą rękę instrumentalisty.
Czara dźwiękowa saksofonu barytonowego wypada w okolicy lewej ręki muzyka, i tam najlepiej wycelować mikrofon, ale tak, aby wylot czary leżał poza osią mikrofonu.
Aby znaleźć najbardziej nas satysfakcjonujące brzmienie, musimy trochę poeksperymentować z ustawieniem mikrofonu względem instrumentu. Jeśli nie wiemy, od czego zacząć, albo nie mamy czasu na eksperymenty, ustawmy mikrofon na statywie w odległości ok. 0,5-0,8 m od muzyka (im większy instrument, np. baryton, tym ta odległość większa, i vice versa), na takiej wysokości, aby znalazł się on powyżej czary dźwiękowej (przeważnie to będzie wysokość klatki piersiowej muzyka), skierowany nieco w dół, tak aby osią największej czułości „patrzył” w stronę otworów w okolicy lewej ręki saksofonisty (albo saksofonistki – żeby nie było, że kogoś tu dyskryminujemy).
Ciekawą alternatywą jest zainstalowanie „patrzącego” prosto w dół mikrofonu pojemnościowego ponad ramieniem grającego muzyka. Oprócz bowiem sopranu czara dźwiękowa saksofonów wygięta jest ku górze, a emisja z otworów również odbywa się w tym kierunku. Przy takim ustawieniu mikrofon więc „słyszy” praktycznie to samo, co grający na nim muzyk, który przecież swoim sposobem gry reaguje na to, co wydobywa się w danym momencie z instrumentu. Ustawiony w ten sposób mikrofon może być świetnym pomysłem na uzyskanie w nagraniu dokładnie takiego brzmienia, jakie chce grający na instrumencie muzyk.
W sytuacjach live’owych, gdy mamy stosunkowo cichą scenę (np. trio albo kwartet jazzowy), możemy z powodzeniem wykorzystać te same mikrofony, co w studiu, i w takich samych ustawieniach – ewentualnie nieco bliżej, aby nie zbierać sąsiednich instrumentów. Jeśli scena jest dość głośna, zamiast mikrofonów pojemnościowych możemy użyć do nagłośnienia saksofonu mikrofonów dynamicznych.
Całkiem dobrze sprawdzą się tutaj instrumentalne „klasyki”, jak Shure SM57 czy Audix i5, ale można nawet skorzystać z wokalowego SM58. W tej ostatniej sytuacji należy jednak pamiętać, że 58-ka ma dość istotnie podbite pasmo prezencji, więc saksofon – bez korekcji – będzie brzmiał niezbyt przyjemnie, po prostu ostro i kłująco w uszy. SM58 ma też trochę szerszą charakterystykę kierunkową niż np. SM57, będzie więc zbierał więcej „sceny” (np. monitorów) niż jego instrumentalny odpowiednik, toteż na głośnych scenach lepiej sprawdzi się ten drugi. Oczywiście gdy ktoś ma możliwość wykorzystania do tego celu np. Sennheisera MD441, to nie widzę lepiej.
Bardzo popularną ostatnimi czasy opcją na scenie są mikrofony miniaturowe, zapinane na instrumencie. Pod tym względem saksofon, dysponujący sporą czarą dźwiękową, wykonaną ze stosunkowo cienkiej blachy, jest „wdzięcznym” instrumentem, bowiem zainstalowanie na nim mikrofonu z klasycznym klipsem nie stanowi żadnego problemu (nawet zainstalowanie takiego mikrofonu na sopranie nie jest trudne, pomimo jego małej czary).
Przy czym starajmy się w takiej sytuacji unikać kierowania mikrofonu centralnie „w trąbę”, a raczej tak go ustawiajmy, aby wyłapywał i falę dźwiękową wydobywającą się z czary dźwiękowej, i z otworów.
Tylko w sytuacji gdy na scenie jest naprawdę głośno, a my potrzebujemy uzyskać z mikrofonu jak najmocniejszy sygnał, jednocześnie separując się, jak się tylko da, od innych źródeł dźwięku (instrumentów, monitorów), można mikrofon skierować bezpośrednio na czarę dźwiękową, mając przy tym świadomość, że prawdziwego, naturalnego brzmienia instrumentu – choćbyśmy nie wiem jak „rzeźbili” korektorem i innymi „szpejami” – nie uzyskamy.
Piotr Sadłoń
W artykule wykorzystano materiały z książki Mieczysława Drobnera „Instrumentoznawstwo i akustyka”.
