Jak omikrofonować i nagłośnić... Fortepian cz. IV

2019-05-28
Jak omikrofonować i nagłośnić... Fortepian cz. IV

Po naprawdę sporej dawce teoretycznych informacji o historii, budowie i właściwościach akustycznych fortepianu (a także i pianina), najwyższa pora zaprząc ten ogrom wiedzy do celów praktycznych. Czyli do właściwego omikrofonowania fortepianu, który to zabieg jest kluczowy w uzyskaniu pożądanego brzmienia (przeważnie możliwie jak najbardziej naturalnego, choć nie zawsze). Ale też – co będzie ważne przede wszystkim na scenie – uzyskaniu odpowiedniego poziomu sygnału w głośnikach (frotowych, ale też i monitorowych) oraz odpowiedniego odstępu od sprzężeń.

CO MUSIMY WZIĄĆ POD UWAGĘ, DOBIERAJĄC MIKROFON I JEGO POZYCJĘ

Nagłaśniając fortepian na scenie musimy sobie zadać kilka pytań:

1.    Jak głośny musi być fortepian na scenie? (obejmuje to możliwości monitorów na scenie)
2.    Jak głośny musi być fortepian na widowni?
3.    Jaka jest natura akustyki na scenie?
4.    Jaka jest akustyka widowni?
5.    Ile i jakich instrumentów znajduje się na scenie? I jak głośne są one akustycznie lub elektrycznie?
6.    Jak dużo wzmocnienia dźwięku zaakceptuje artysta?
7.    Jak głuchy/utalentowany/doświadczony (niepotrzebne skreślić) jest artysta?
8.    Jaki typ muzyki ma być grany – czy mówimy o klasycznym recitalu czy o akompaniamencie i w jakim stylu muzycznym?
9.    Jaki jest budżet i czas na przygotowanie produkcji?
10.    Twój poziom wiedzy i doświadczenie?
11.    Jakość dostępnego zestawu nagłośnieniowego?
12.    Nieznane (osoba strojąca fortepian, organizatorzy imprezy, supporty, transmisja radiowa/telewizyjna, pogoda itp.)?

Sporo tego, prawda? Oczywiście w większości przypadków więcej niż połowę tych pytań jeśli nie „olejemy” zupełnie, to z pewnością potraktujemy dość pobieżnie. Na przykład w przypadku koncertów plenerowych akustyka sceny nie jest zbyt istotna, a widowni zupełnie pomijalna. Znaczna część z tych pytań (na pewno oprócz 1, 2 i 11) będzie też jak najbardziej adekwatna do sytuacji nagraniowych. No to może najpierw (w tym numerze) zajmijmy się tym teoretycznie łatwiejszym (choć praktycznie chyba też) wyzwaniem, jakim są sytuacje nagraniowe w studiu, czyli – znów teoretycznie – w dość „sterylnym” akustycznie otoczeniu, bez głośnych monitorów i innych źródeł dźwięku na scenie (nie zawsze), systemu nagłośnieniowego i „źródła szumowego” w postaci publiczności. O omikrofonowaniu zaś fortepianu na scenie powiemy sobie już w nowym 2019 roku, w numerze styczniowym.

FORTEPIAN W STUDIU

Akustyka pomieszczenia jest ważnym czynnikiem, który należy wziąć pod uwagę podczas nagrywania fortepianu. Ponieważ nie ma dwóch takich samych pomieszczeń, pod względem panujących tam warunków akustycznych, dobór rodzaju i lokalizacji mikrofonów wymaga indywidualnego podejścia do tego tematu. Fortepian, szczególnie duży koncertowy instrument, jest zaprojektowany i wykonany do grania w salach koncertowych, gdzie czas pogłosu mieści się zwykle w zakresie od 0,9 do 1,3 sekundy (przy 500 Hz), a kubatura pomieszczenia wynosi co najmniej 10.000 metrów sześciennych. Sale koncertowe specjalnie zaprojektowane do grania muzyki wagnerowskiej mogą nawet mieć czasy pogłosu około dwóch sekund i więcej. Przy otwartej pokrywie fortepian koncertowy jest w stanie zapewnić widzom pełne wrażenia muzyczne w całej sali. Należy wziąć to pod uwagę, jeśli tą lokalizacją jest studio nagrań. Znalezienie dobrej lokalizacji – zarówno dla samego instrumentu w studiu, jak i mikrofonów zbierających jego dźwięk – jest pierwszą i najtrudniejszą rzeczą do zrobienia.

Przy bliskim omikrofonowaniu A-B istnieją dwie szkoły rozmieszczania mikrofonów - jedna sugeruje umieszczenie ich za lirą, nad młotkami.

Druga kwestia do rozpatrzenia przy wyborze metody nagrania oraz doborze mikrofonów to repertuar. Klasyczna muzyka fortepianowa zasługuje na naturalne połączenie jej z akustyką pomieszczenia, w którym rozbrzmiewa, ale utwory różnych kompozytorów mają swoje własne cechy charakterystyczne, które pozostawiają mniej lub więcej przestrzeni do własnego kształtowania wpływu akustyki pomieszczenia na muzykę. Muzyka popularna i jazzowa tradycyjnie jest odtwarzana w różnych rodzajach pomieszczeń. Dlatego oczekiwania słuchacza dotyczące barwy i ambiensu są nieco inne. W wielu przypadkach intencją kompozytora było, aby jego utwór zabrzmiał odpowiednio na systemie hi-fi w środowisku domowym. Akustykę pomieszczenia, w którym nagrano fortepian jazzowy, ocenia się więc według mniej krytycznych kryteriów, niż przy nagraniach klasyki.

NAGRYWAMY KLASYKĘ

Przy nagraniach klasycznej muzyki fortepianowej standardowym podejściem, które daje najlepsze wyniki, jest rejestracja instrumentu z dwóch mikrofonów wszechkierunkowych w stereofonicznej konfiguracji A-B, ustawionych przed fortepianem, czyli z prawej strony instrumentu patrząc od strony muzyka. Takie umieszczenie pary stereo daje słuchaczowi złudzenie bycia częścią widowni. Dostosowując odległość od fortepianu i dokładne umiejscowienie można regulować wpływ akustyki pomieszczenia na finalne brzmienie oraz barwę instrumentu. Jedną ze znaczących zalet tego podejścia jest to, że można korzystać z mikrofonów wszechkierunkowych, z ich zaletami w postaci wyrównanej charakterystyki w dole pasma i poza osią. Istnieją też – jak to w życiu – pewne wady tego rozwiązania. Po pierwsze obrazowanie stereofoniczne wydaje się raczej nieco rozmyte, chociaż wielu realizatorów nagrywających klasykę i słuchaczy uważa, że dźwięk ten jest bardziej satysfakcjonujący muzycznie, więc może to być postrzegane jako korzyść. Bardziej „uchwytną” wadą jest natomiast to, że w niektórych sytuacjach mogą pojawić się problemy fazowe, skutkujące destruktywnym sumowaniem się sygnałów z obu mikrofonów dla niektórych częstotliwości, co może słyszalnie zmienić barwę instrumentu. Z tego powodu opłaca się przesłuchać zmiksowany sygnału z pary mikrofonów w mono, aby sprawdzić, czy dźwięk nie jest zniekształcony, ponieważ niektóre nadajniki nadal transmitują w trybie mono (często ma to miejsce w przypadku transmisji w Internecie). Często preferowane jest ustawienie pary mikrofonów na okręgu o promieniu około 1,5-2 metrów od instrumentu, w centrum którego znajduje się fortepian. Z racji tego, że pokrywa najskuteczniej odbija dźwięki o wyższych częstotliwościach wzdłuż linii młotków instrumentu, mikrofon umieszczony na tej linii pozwoli uzyskać najbardziej jasne brzmienie instrumentu. Gdy przesuniemy mikrofony w kierunku stopy fortepianu, odbicie dźwięków od pokrywy będzie mniej efektywne i dźwięk straci nieco swą przejrzystość. Podobny efekt występuje w przypadku ustawienia przetworników po stronie klawiatury instrumentu, za pianistą. Ponieważ ustawienie szerokości bazy stereo pary przetworników w układzie A-B bez wpływu na barwę nagłaśnianego instrumentu nie jest łatwe, do ustawienia odpowiedniej odległości między przetwornikami trzeba podejść ze szczególną ostrożnością (im dalej są one oddalone, tym szerszy obraz). Umieszczenie mikrofonów zbyt daleko od siebie może spowodować, że dźwięk zbliży się do krawędzi obrazu stereo, tworząc efekt często nazywany „dziurą w środku”. Generalnie każdy odstęp powyżej 1 metra może przyprawić nas o niezły ból głowy.

Drugim sposobem jest umieszczenie jednego mikrofonu w środku grupy strun dźwięków wysokich, za podstawką na nuty, a drugiego mikrofonu bliżej stopy fortepianu, w rejonie, gdzie struny dolnego i środkowego zakresu zachodzą na siebie.

Zwykle stosuje się odległości między przetwornikami od 40 do 60 cm, a obraz stereo można ukształtować w taki sposób, że pianista siedzi po lewej stronie słuchacza (dźwięki o wyższych częstotliwościach z lewej, a niższych – których struny są znacznie dłuższe – po prawej), albo w taki, że dźwięki basowe pojawiają się po lewej, a dźwięki klawiszy z drugiego końca klawiatury (wysokie) po prawej. Wysokość usytuowania pary stereo jest przeważnie dość mała – 1,2 m do 1,5 m powyżej podłogi, na której stoi fortepian. Generalnie powinny one mieścić się w obszarze stanowiącym wycinek koła, którego granice tworzą płaszczyzna pudła fortepianu i otwarta pokrywa (przy pokrywie na niskiej podpórce kąt ten jest znacznie węższy, a mikrofony będą ustawione niżej, niż przy pokrywie całkowicie otwartej). Skierowując mikrofony na otwartą pokrywę fortepianu, dzięki temu, że dźwięk odbija się od wewnętrznej strony pokrywy, brzmienie zostanie rozjaśnione, a do nagrania dodana piękna głębia. Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby w konfiguracji A-B zamiast mikrofonów wszechkierunkowych użyć przetworników kierunkowych, np. kardioidalnych. W tym jednak przypadku mikrofony muszą być umieszczone dalej od fortepianu, aby osiągnąć ten sam poziom ambiensu, czyli odpowiedzi pomieszczenia. W zależności od tego, w jakiej odległości i pod jakimi kątem względem instrumentu ustawimy mikrofony, możemy zauważyć, że „dziura” pojawia się w środku obrazu stereo wcześniej niż w przypadku mikrofonów wszechkierunkowych – co należy mieć na uwadze stosując przetworniki kierunkowe. Mówiąc o ustawieniu kąta pary stereo mam na myśli np. taką sytuację, gdy ustawione są one w kierunku strun wyższych dźwięków, jeśli chcemy uzyskać możliwe najjaśniejsze brzmienie, ponieważ charakterystyka w zakresie wysokich częstotliwości mikrofonów prawie na pewno będzie najlepsza na osi. Co ciekawe, dotyczy to również mikrofonów dookólnych, gdyż w zakresie najwyższych częstotliwości nawet one mają zawężoną charakterystykę – szczególnie przetworniki o dużej membranie.

Skierowując mikrofony na otwartą pokrywę fortepianu, dzięki temu, że dźwięk odbija się od wewnętrznej strony pokrywy, brzmienie zostanie rozjaśnione, a do nagrania dodana piękna głębia.

Nic też oczywiście nie stoi na przeszkodzie, aby zamiast układu A-B użyć X/Y. Szczególnie jeśli – podobnie jak wielu nadawcom radiowym czy telewizyjnym – zależy nam na kompatybilności monofonicznej. Szerokość obrazu stereo jest proporcjonalna do kąta między mikrofonami – im większy kąt, tym szerszy będzie obraz stereo, chociaż powyżej 130 stopni może pojawić się „dziura” w środku pola stereo. Technika X/Y zazwyczaj daje o wiele wyraźniejszy i bardziej precyzyjny obraz stereo, ale kosztem tego, co krytycy czasami określają jako „sterylny” dźwięk. Dodatkowo fakt, że układ X/Y wymaga mikrofonów kierunkowych, z ich niedokładnościami w zakresie niskich częstotliwości oraz poza osią, jest kolejnym powodem, dla którego niektórzy realizatorzy niezbyt chętnie z niej korzystają. Inne układy stereo, jak M-S czy ORTF, również jak najbardziej można użyć do rejestracji fortepianu, jednak z uwagi na ich większe skomplikowanie (M-S wymaga dekodera sygnałów M i S) do nagrań samego fortepianu stosuje się je raczej rzadko.
Można też nagrywać w mono z jednego mikrofonu, ustawiając go w podobny sposób jak parę stereo.

JAZZ, POP I ROCK W STUDIU

W muzyce popowej, rockowej, a także w jazzie, wszystkie instrumenty muzyczne są mniej lub bardziej wykorzystywane do tworzenia rytmu. Dotyczy to również fortepianu, co sprawia, że jeszcze ważniejsze jest uchwycenie ataku. Dźwięk pracy mechaniki jest często bardziej preferowany nad precyzyjną perspektywą stereo. Bardziej rytmiczny niż harmoniczny sposób gry nie pozostawia miejsca na pogłos, który mógłby sprawić, że muzyka zabrzmi mętnie i mało przejrzyście (jeśli zostanie nagrana w taki sam sposób, jak przy nagrywaniu klasyki). Aby osiągnąć ten cel, mikrofony muszą być umieszczone bliżej fortepianu, często nawet wewnątrz obudowy, pod otwartą pokrywą, ponad strunami lub młotkami. Aby odizolować się jak najbardziej od akustyki (pogłosu) pomieszczeniu, zalecane jest użycie mikrofonów kierunkowych. Ogólnie rzecz ujmując techniki bliskiego omikrofonowania (wewnątrz) fortepianu dzielą się na dwie główne kategorie: technikę par rozmieszczonych (zbliżoną do A-B) i technikę pary koincydentnej (X/Y). W przypadku pierwszej istnieją dwie główne szkoły – jeśli chodzi o rozmieszczenie mikrofonów. Pierwsza sugeruje umieszczenie ich za lirą (podstawkiem na nuty), nad młotkami, pokrywając dwie połówki rejestru instrumentu, poza obszarem, gdzie struny niskiego i średniego zakresu częstotliwości zaczynają zachodzić na siebie. Drugim sposobem jest umieszczenie jednego mikrofonu (zazwyczaj wszechkierunkowego) w środku grupy strun dźwięków wysokich, za podstawką na nuty, a drugiego mikrofonu bliżej stopy fortepianu, mniej więcej w rejonie, gdzie struny dolnego i środkowego zakresu zachodzą na siebie.

Jednym ze sposobów nagrywania pianina jest również usunięcie przedniego panelu (z otwartą lub zamkniętą górną pokrywą) i ustawienie mikrofonów po obu stronach pianisty.

Bez względu na to, który z tych dwóch sposobów wybierzemy, warto sprawdzić, jak zmieni się barwa instrumentu w mono. Jeśli kancelacje fazowe rujnują nasze misternie wypracowane (przez odpowiednie ustawienie mikrofonów) brzmienie, spróbujmy przesunąć mikrofony o kilkadziesiąt centymetrów w stosunku do siebie – to zazwyczaj bardzo często pozwoli pozbyć się efektów kancelacji fazowych w mono, a różnica brzmienia w stereo będzie bardzo niewielka. Podobnie do rozmieszczenia mikrofonów istnieją również dwie szkoły co do tego, jak wysoko powinny być ustawione mikrofony w fortepianie. Cześć realizatorów, szczególnie nagrywających pop, blues lub w stylach rockowych, preferuje bliższe położenie, gdzie każda struna jest bardziej wyraźna, a inni faworyzują bardziej odległe umieszczenie przetworników, w którym harmoniczne różnych strun mają większą szansę na naturalne zmiksowanie się. Bardziej odległe umiejscowienie ma tę praktyczną zaletę, że pozwala uzyskać bardziej wyrównaną głośność w różnych rejestrach – umieszczony bardzo blisko mikrofon zbierze struny znajdujące się obok niego znacznie silniej niż struny, które będą znajdowały się w większej odległości od niego. Nagrywając fortepian solo, bez innych instrumentów grających w bliskim sąsiedztwie, można pokusić się o całkowite zdemontowanie pokrywy. Jej głównym zadaniem bowiem jest odbijanie dźwięku w kierunku widowni, kiedy gra się na żywo, zwłaszcza z towarzyszeniem orkiestry. W studiu „pozbycie” się pokrywy w niewielkim stopniu wpływa na brzmienie fortepianu – oczywiście przy bliskim omikrofonowaniu, szczególnie jeśli korzystamy z mikrofonów kierunkowych – pozwoli natomiast odsunąć przetworniki na większą odległość, na jaką zamontowana pokrywa już by nam nie pozwoliła. Co się zaś tyczy używania mikrofonów kierunkowych zamiast dookólnych, to największe ryzyko ich stosowania polega na tym, że kierunkowość mikrofonów „uwydatnia” określone obszary strun kosztem innych, sprawiając, że pewne zakresy nut są zbyt wyraźne, a także potencjalnie prowadzą do zjawiska podobnego do „dziury w środku”, czyli problemu jaki napotkaliśmy w nagraniach za pomocą pary ambientowych mikrofonów w układzie A-B. Otrzymamy także bardziej suchy dźwięk niż z mikrofonów wszechkierunkowych – chociaż dla niektórych to akurat może być zaletą, a nie wadą.

W przypadku umieszczenia pary mikrofonów bliżej strun, co daje dość jasny dźwięk, często zdarza się, że realizatorzy domiksowują do nich sygnał z dodatkowego mikrofonu, np. ustawionego bezpośrednio pod instrumentem.

Rzadziej przy bliskim omikrofonowaniu nagrywanego fortepianu, niektórzy realizatorzy wybierają technikę X/Y. W takim przypadku najczęściej umieszczone one są za podstawką na nuty, w odległości 20-30 cm od strun. Położenia bliżej młotków dają jaśniejszy i bardziej perkusyjny dźwięk, podczas gdy brzmienie staje się coraz cieplejsze, im dalej odsuniemy mikrofony. Ciekawą propozycję opisują w swojej książce Huber i Runstein. W tym przypadku mikrofony są umieszczane tuż przy fortepianie (nad otworami płyty dźwiękowej), mniej więcej w połowie odległości między obudową a pokrywą. Kapsuły mikrofonów są skierowane ukośnie w dół, w kierunku – odpowiednio – strun niskich i wysokich dźwięków, aby uzyskać stereofoniczny obraz. Ze względu na umiejscowienie w okolicy otworów dźwiękowych, dostajemy więcej wkładu płyty rezonansowej niż w przypadku innych technik, które dają całkiem inną barwę. Z kolei w przypadku umieszczenia pary mikrofonów bliżej strun, co daje dość jasny dźwięk, często zdarza się, że realizatorzy domiksowują do nich sygnał z dodatkowego mikrofonu, aby wzmocnić zakres niskich częstotliwości. Przykładem tego są dwie opisane poniżej pozycje tego mikrofonu. Pierwsza to ustawienie dodatkowego mikrofonu kierunkowego naprawdę blisko jednego z otworów dźwiękowych, tak że i tak dość zbasowany dźwięk w tym miejscu jest wręcz przesadnie dobasowany przez efekt zbliżeniowy tego typu mikrofonu. Druga opcja to ustawienie dodatkowego mikrofonu wszechkierunkowego bezpośrednio pod instrumentem, który zbiera bardziej łagodny (niż ustawiony nad otworem) dźwięk z płyty rezonansowej.

WYBÓR MIKROFONU

Fortepian jest królem instrumentów i, aby zapewnić najwyższą jakość dźwięku, na który zasługuje, wybór mikrofonu ma ogromne znaczenie. Dlatego jeszcze słów kilka o doborze mikrofonu do nagrań studyjnych fortepianu. Co nieco już na ten temat wspomniałem wcześniej opisując pozycje mikrofonów stereo. Ze względu na charakter fortepianu jako instrumentu, niektóre typy mikrofonów lepiej nadają się do nagrywania niż inne. Powinno być dość oczywiste, że fortepian generuje bardzo szeroki zakres częstotliwości, zaczynając od około 26 Hz (podstawowa częstotliwość najniższej nuty) i rozciągając się znacznie poza górną granicę słyszalności, czyli 20 kHz. To sprawia, że większość mikrofonów dynamicznych jest wątpliwym wyborem, ponieważ ich stosunkowo ciężkie membrany po prostu nie są stanie tak dobrze reagować na delikatne, szybkie ruchy powietrza przy najwyższych częstotliwościach, jak membrany mikrofonów wstęgowych czy pojemnościowych. Z tego samego powodu dynamiczne mikrofony mają tendencję do „ścinania” krawędzi transjentów fortepianu, więc jeśli nie jest to zamierzone działanie, lepiej zostawić w spokoju SM-y 57 czy inne tego typu dynamiki. Szeroki zakres niskich częstotliwości fortepianu ma również znaczenie przy wyborze charakterystyki kierunkowej przetwornika. Charakterystyki amplitudowe wielu mikrofonów kierunkowych mają tendencję do bardziej ostrego spadku w zakresie najniższych częstotliwości niż mikrofony dookólne, i to jest jeden z powodów, dla których często wybierane są te drugie. Mikrofony kierunkowe również wykazują efekt zbliżeniowy, a takie podbicie basu może utrudnić uzyskanie równomiernego brzmienia instrumentu.

Same wymiary instrumentu są kolejnym powodem, dla którego wielu realizatorów wybiera przetworniki wszechkierunkowe do omikrofonowania fortepianu, szczególnie z bliskich odległości. Nawet mikrofony kierunkowe, które mają dość szeroką charakterystykę kierunkową, mają tendencję do „faworyzowania” tej sekcji instrumentu, na którą są skierowane bezpośrednio, co daje w miksie większą głośność dźwięków tej sekcji kosztem innych. Odpowiedź pozaosiowa mikrofonów ma szczególne znaczenie przy nagrywaniu fortepianu, bez względu na technikę mikrofonowania, ponieważ bardzo mało dźwięku, który mamy nadzieję zebrać będzie docierać bezpośrednio z kierunku na osi mikrofonu, gdy mamy do czynienia z tak dużym instrumentem. Jest to szczególnie istotne w przypadku stereofonicznej techniki X/Y, ponieważ dźwięk dochodzący z osi układu X/Y zazwyczaj znajduje się pod kątem co najmniej 45 stopni poza osią obu mikrofonów. A dźwięk ów zwykle pochodzi z ważnego zakresu średnich częstotliwości, gdy mikrofony znajdują się w środku instrumentu, lub ze środka sceny dźwiękowej, gdy używamy bardziej klasycznych technik ambientowego omikrofonowania stereo. Biorąc pod uwagę powyższe budżetowe mikrofony kardioidalne z dużymi membranami są tu zwykle najgorszym wyborem. Łatwiej jest zaprojektować przetworniki z małą membraną o dobrych charakterystykach poza osią. Także mikrofony o charakterystyce dookólnej i ósemkowej – nawet te budżetowe – wydają się być lepszym wyborem, w kwestii odpowiedzi pozaosiowej.

Inną opcją może być wypróbowanie mikrofonu powierzchniowego (PZM), ponieważ są one skonstruowane w taki sposób, który pozwala na wyjątkowo równomierną tonalność w charakterystycznym półkolistym układzie polarnym. Większość PZM-ów jest również odporna na efekt zbliżeniowy, ale trzeba je zamontować na dużej, solidnej, płaskiej powierzchni, aby uzyskać najlepszą odpowiedź w zakresie niskich częstotliwości. Niezależnie od zastosowanego modelu mikrofonu, jeśli zamierzamy zamknąć je w obudowie fortepianu pokrywą, sprawdźmy, czy używany mikrofon poradzi sobie z wysokim poziomem ciśnienia akustycznego, ponieważ fortepian może w takiej sytuacji wytworzyć SPL nawet powyżej 130 dB, co może przesterować zarówno sam mikrofon, jak i przedwzmacniacz. Włączenie tłumika (PAD-a) w mikrofonie lub preampie – jeśli taki jest dostępny – jest jak najbardziej rozsądnym środkiem ostrożności. Zarówno przy omikrofonowaniu ambientowym, jak i z bliskich planów – oprócz pojemnościowych klasyków – dobrze też spiszą się mikrofony wstęgowe. Choć mają znacznie mniejszą czułość niż „pojemniki”, lekka, czuła na wszelkie niuanse brzmieniowe membrana dobrze oddaje wszystkie transjentowe „smaczki” fortepianu.

NAGRYWANIE PIANINA

Na koniec słów kilka o nagrywaniu pianina. W przypadku tego instrumentu najlepsze wyniki uzyskuje się przy użyciu technik bliskiego omikrofonowania. Jedną z opcji jest otwarcie górnej pokrywy i usunięcie przedniej płyty instrumentu. Ustawiamy mikrofony na statywach nad otwartą pokrywą pianina „patrzące” w stronę strun, w odległości około 0,5-1 m od nich, pamiętając o zastosowaniu reguły 3 do 1 (odległość między sąsiadującymi przetwornikami powinna być co najmniej trzykrotnością odległości danego mikrofonu od źródła dźwięku, w naszym przypadku strun/płyty rezonansowej). Powinno to zapewnić odpowiedni poziom dźwięku bezpośredniego i pełne brzmienie.

Drugą opcją jest również usunięcie przedniego panelu (z otwartą lub zamkniętą górną pokrywą) i ustawienie mikrofonów po obu stronach pianisty – jeden skierowany w stronę strun niskich dźwięków, a drugi w kierunku strun dźwięków wysokich. Można też zdemontować tylną płytę pianina i ustawić dwa mikrofony pojemnościowe za instrumentem, skierowane w stronę pianina, w odległości około 40-50 cm. To jednak wymaga trochę zachodu, stąd nie jest to zbyt popularna metoda. W każdym z trzech układów modele z dużą membraną sprawdzą się również dobrze, jak mikrofony z małą membraną. To tyle o nagrywaniu – o nagłaśnianiu fortepianu, czyli jego omikrofonowaniu na scenie opowiemy sobie za miesiąc.

Live Sound & Instalation Newsletter
Krótko i na temat, zawsze najświeższe informacje