Monitory - Trudna sztuka realizacji odsłuchów

2018-10-15
Monitory - Trudna sztuka realizacji odsłuchów

Pewien szanowany realizator odsłuchów, pracujący z kilkoma artystami należącymi aktualnie do grona ścisłej światowej czołówki, zapytany o współpracę pomiędzy realizatorem zarządzającym głównym system nagłośnieniowym i system odsłuchowym, odpowiedział następująco - Ci, tam z przodu, są bardzo dziwnymi ludźmi! Są złem koniecznym, które my zmuszeni jesteśmy tolerować i to jest właśnie powód, dla którego nie dopuszczamy ich do sceny bliżej, niż na odległość 30 m...

Na temat realizatorów oraz profesji, jaką jest realizacja dźwięku, krąży w branży mnóstwo dowcipów i anegdot, czego przykładem może być zacytowana powyżej odpowiedź. Większość dowcipów dotyczy wyłącznie realizatorów lub traktuje o wzajemnych relacjach pomiędzy realizatorami pracującymi z przodu oraz ich kolegami po fachu pracującymi z boku sceny. Wśród dowcipów znajdziemy wiele finezyjnych, dowodzących bystrości oka i wysokiego poziomu intelektualnego ich autorów, ale zdarzają się także „kanciaste”, uderzające rykoszetem również w wykonawców, jak ten, rozpoczynający się od pytania o różnicę pomiędzy realizatorem odsłuchów i deską sedesową, którego zakończenie pozwolę sobie przemilczeć.

Należy w tym miejscu zaznaczyć, że wskazany przeze mnie aspekt humorystyczny jest zjawiskiem zupełnie normalnym, towarzyszącym wielu innym profesjom. Nie daje on podstaw, by cały ten „dźwiękowy biznes” traktować z przymrużeniem oka, uznając go za wyłącznie dobrą zabawę – bez ograniczających ją reguł i wynikających z nich konsekwencji. Przeciwnie, wszystkie sytuacje, które stały się kanwą dowcipów i anegdot (łącznie z tymi, w których przy okazji „obrywa się” również wykonawcom) dowodzą bezsprzecznie, że trzeba traktować go z jak największą i należną mu powagą.

WRACAJĄC DO TEMATU

Jakość dźwięku dostarczanego przez system główny i system odsłuchowy – pomimo że systemy te działają w pełni niezależnie – jest w bardzo dużym stopniu jednak wzajemnie zależna. Dlatego tak ważnym jest, by systemy te idealnie się uzupełniały, a zarządzający nimi ludzie podchodzili do ewentualnych problemów ze wzajemnym zrozumieniem i gotowością do koniecznych kompromisów. Żadna ze stron zaangażowanych w realizację koncertu (nie wyłączając z tego grona także wykonawców) nie może przyjmować założenia, że „walczy” samotnie po własnej stronie jakiejś urojonej barykady, mając wszystkich pozostałych przeciwko sobie. Żadnej ze stron nie wolno uznać, że najważniejszy jest tylko jej subiektywnie pojmowany sukces i dążyć do niego za wszelką cenę, nie zważając na to, jak jej działania przekładają się na wynik pracy innych.

Znane są przecież koncerty, podczas których wykonawcy w bardzo wyrazisty, sugestywny sposób okazywali swoją frustrację, której częstym powodem była zbyt duża ilości niskich częstotliwości przenikających na scenę z systemu PA. Jak nie trudno się domyślić ich irytacja niesłusznie znajdowała ujście na osobie realizatora odsłuchów, bo ten po prostu był akurat pod ręką, choć na zmianę uciążliwej sytuacji nie miał on żadnego wpływu.

Trzeba jednak sprawiedliwie powiedzieć i to, że znanych jest nie mniej koncertów (być może było ich nawet więcej), gdzie przesunięty w czasie, zbyt głośny dźwięk z odsłuchów bocznych lub odsłuchu perkusisty, nagle zaczął przenikać na widownię, masakrując misternie ułożony miks i doprowadzając do rozpaczy bezradnego w takiej sytuacji realizatora pracującego z przodu.  

 

Wczesny monitor podłogowy z przetwornikami JBL.Trasa koncertowa The Who w 1973 roku – widoczne odsłuchy boczne, brak monitorów podłogowych.

 

Od czasu, gdy powszechnie korzysta się z różnych sposobów ustawienia subwooferów, z systemów liniowych oraz programów do modelowania pracy systemu, pozwalających na przewidywalne kierowanie dźwięku, a na scenie klasyczne odsłuchy niemal całkowicie wyparte zostały przez systemy IEM, opisane problemy nie zdarzają się już aż tak często, co nie znaczy, że nie zdarzają się dziś wcale.

Za usprawiedliwienie dla różnych nerwowych sytuacji inicjowanych przez wykonawców – choć o słuszności takiego usprawiedliwienia nie jestem do końca przekonany – można by przyjąć fakt, że mankamentem wielu z nich jest niewielka znajomość (a raczej jej brak) elementarnych zagadnień technicznych. Fakt ten w rzeczywistości przekłada się na spore ograniczenie możliwości porozumiewania się z realizatorem odsłuchów i jednoznaczne wyrażenie własnych oczekiwań. Stąd właśnie wynikają prośby w rodzaju „chciałbym, żeby moja gitara brzmiała w słuchawkach tajemniczo” lub inny przykład „chciałbym, żeby pogłos był jak kropla wody spadająca w jaskini”. Oczekiwania, które wykonawca „precyzuje” za pomocą podobnych porównań, mogą być rzeczywiście sporym wyzwaniem dla każdego, nawet najbardziej doświadczonego realizatora. Każda osoba będzie miała bowiem własne, niekiedy diametralnie odmienne wyobrażenie o przedstawionej sytuacji,  więc wyjście naprzeciw jej oczekiwaniom raczej graniczy z cudem. Dlatego po kilku propozycjach, które nie spotkają się z oczekiwaniem wykonawcy, gdyż jego wyobraźnia podpowiada mu inną kubaturę jaskini, wielkość kropli lub wysokość z jakiej ta kropla spada, powstaje nerwowa atmosfera. Wykonawca nabiera przekonania, że ma przed sobą idiotę, który nie jest w stanie pojąć tego, co w jego (czyli wykonawcy) rozumieniu jest przecież zupełnie oczywiste. Do podobnego wniosku zaczyna dochodzi również realizator, który czuje, że ma do czynienia z ignorantem, nie potrafiącym jednoznacznie wyrazić własnych potrzeb. W tym momencie pozostaje już tylko przysłowiowy krok do werbalizacji i głośnej wymiany wzajemnych odczuć, niekiedy mocno „ubarwionych” epitetami powszechnie uznanymi za obraźliwe. Prawdopodobieństwo wybuchu karczemnej awantury jest zwykle tym większe, im trudniej jest znaleźć „wspólny język” i im mniej pozostaje czasu na wypracowanie zadowalającego wykonawcę rozwiązania.

GESTYKULACJA

Innym „zapalnym” tematem pozostaje interpretacja znaczenia różnych gestów, za pomocą których wykonawcy zwykle przekazują realizatorowi własne oczekiwania. Sam kiedyś znalazłem się w sytuacji, gdy pewien wykonawca poprosił o coś, posługując się powszechnie używanym, umownym gestem, który w przypadku wszystkich innych wykonawców, których spotykałem wcześniej (i później) nie pozostawiał cienia wątpliwości co do tego, czego w danym momencie on oczekują. Niestety, w tym jedynym znanym mi przypadku okazało się, że wykonawcy chodziło o coś zupełnie innego, niż wynikało to z wykonywanego przez niego gestu.

Kiedy czasem sięgam pamięcią do różnych kuriozalnych sytuacji, piętrzących się dziś oczekiwań i wydumanych koncepcji realizacyjnych to fakt, że wiele znaczących w historii muzyki koncertów i festiwali odbyło się bez jakichkolwiek odsłuchów wydaje mi się czymś zupełnie nieprawdopodobnym. Jak powiedziałem, jest to jednak fakt, więc pozwolę sobie na kilka zdań na ten temat.

SIĘGNIJMY PAMIĘCIĄ WSTECZ

W początkowym okresie kształtowania się branży nagłośnieniowej systemy PA – o czym już kiedyś pisałem – używane były wyłącznie do nagłośnienia wokalu. Z czasem, gdy lawinowo powstające i zdobywające rosnącą popularność zespoły występowały przed coraz liczniejszą publicznością, zaczęto omikrofonowywać również pozostałe źródła sygnału, co sukcesywnie przyczyniało się do obniżania komfortu pracy wokalistów.

 

Trasa koncertowa The Who w 1973 roku – widoczne odsłuchy boczne, brak monitorów podłogowych.

 

Na początku lat 60. wielu realizatorów dźwięku zmagało się z problemem zapewnienia własnym wykonawcom odpowiedniego komfortu pracy i trzeba w tym miejscu powiedzieć, że była to często bardzo nierówna walka z… materią. Dostępne w tym okresie konsolety („konsoleta” jest tu określeniem mocno na wyrost) nie miały wyjść pomocniczych (aux), więc możliwości zrealizowania niezależnego odsłuchu na scenie były praktycznie mocno ograniczone. Kolejnym problemem było też to, że odsłuchów w powszechnie rozumianym dziś znaczeniu, również wówczas nie było, nie mówiąc już o spliterach sygnału i oddzielnych konsoletach.

Jako prekursorów wprowadzenia odsłuchu na scenie wymienia się często dwie grupy – Led Zeppelin oraz The Who, jednak potwierdzenie prawdziwości tego założenia jest dziś praktycznie niemożliwe. Co prawda pierwszy odnotowany przypadek zastosowania odsłuchu na scenie, datowany jest na wrzesień 1961 roku, ale nie oznacza to wcale, że od tego momentu systemy odsłuchowe stały się natychmiast dostępne i powszechnie stosowane. Tym pierwszym przypadkiem zastosowania odsłuchu była seria koncertów aktorki i piosenkarki Judy Garland. Realizujący te koncerty Bob Cavin, który w tym czasie związany był z firma „McCune Sound Service” (tą samą, z którą swego czasu związany był John Meyer, twórca sprzętu i marki handlowej), ustawił po obu stronach sceny typowe w owym czasie kolumny głośnikowe zwrócone w stronę piosenkarki, kierując do nich ten sam miks, który kierowany był w stronę publiczności.

Pomysł zastosowania „monitorów podłogowych” przypisywany jest natomiast Billowi Hanleyowi – temu samemu, który odpowiedzialny był za nagłośnienie legendarnego festiwalu Woodstock w 1969 r. Otóż Hanley, realizujący serię koncertów Neila Younga, po raz pierwszy w historii  zastosował na scenie kombinację dwóch elementów – standardowych kolumn głośnikowych, położonych na podłodze tuż przed wykonawcą i zwróconych pod kątem w jego stronę oraz mikrofonu wokalowego o charakterystyce jednokierunkowej. Pomysł ten pozwolił na operowanie większym poziomem odsłuchu przy jednoczesnym zminimalizowaniu ryzyka pojawienia się sprzężeń akustycznych. Wspomniany wcześniej Bob Cavin uważany jest również za autora projektu pierwszej konsolety przeznaczonej specjalnie do realizacji odsłuchów oraz monitora podłogowego o dwóch kątach nachylenia, czyli takiego, jakie spotykamy dziś.

 

Pomysł zastosowania, obecnie powszechnie stosowanych (choć w dobie systemów IEM coraz rzadziej) monitorów podłogowych przypisywany jest Billowi Hanleyowi.

 

W miarę upowszechniania się tych i wielu kolejnych innowacji, bo należy tu jeszcze dodać, że powstające w tamtym okresie firmy nagłośnieniowe z konieczności tworzyły i wdrażały zwykle własne projekty sprzętu, rosły już nie tylko systemy PA. Wraz z nimi zaczęły rozrastać się również systemy odsłuchowe na scenie. To jednak znacznie późniejszy okres, bo przez ponad dekadę, jedynym odsłuchem na scenie były kolumny ustawione po obu jej stronach, czyli powszechnie znany sidefill.

ANALOGI

Okres, w którym trafiłem do branży nagłośnieniowej, był – co zawsze powtarzam – „złotą erą” urządzeń analogowych. Standardowy system odsłuchowy składał się już z odsłuchów bocznych, odsłuchu perkusisty oraz określonej liczby monitorów podłogowych rozmieszczonych w różnych miejscach sceny. System zarządzany był za pomocą analogowej konsolety wspomaganej przez zestaw zewnętrznych urządzeń, umieszczonych w dodatkowych rackach. Z czasem zaczęły pojawiać się też pierwsze systemy IEM, których obecność na scenie była w ich początkowym okresie powodem sporego zamieszania. Kombinacja złożona częściowo z systemów IEM, odsłuchów bocznych i podłogowych jest – o czym wiemy – jak najbardziej możliwa, a przy odpowiednim wykorzystaniu jej poszczególnych elementów, ma szansę na bardzo dobre funkcjonowanie. Głównym warunkiem jest wybór rodzaju odsłuchu, z którego dany wykonawca decyduje się korzystać. Część zespołu może korzystać z odsłuchu podłogowego, a część z systemów IEM. Takie rozwiązanie było stosowane z powodzeniem podczas koncertów Joe Cockera. Rzecz w tym, że jeśli dany wykonawca decyduje się na system IEM, to tylko ten i nic więcej. Jeśli zaś zdecyduje się na monitory podłogowe, to również tylko one. Jednoczesne korzystanie z systemu IEM i monitorów podłogowych nie jest najlepszym pomysłem! Niestety w początkowym okresie pojawienia się systemów IEM zdarzały się jednak i gorsze, o wiele bardziej zaskakujące pomysły, przy których nie wiedzieć czemu upierali się niektórzy wykonawcy. Jednym z takich pomysłów było na przykład jednoczesne korzystanie z monitorów podłogowych oraz słuchawki wetkniętej w jedno ucho! Nie chcę brnąć dalej w ten temat, ponieważ w marcowym numerze magazynu został on szczegółowo i wyczerpująco omówiony.

CYFRA

Upowszechnienie się technologii cyfrowej zmieniło radykalnie również metodę realizacji odsłuchów. Cyfrowe konsolety nie wymagały racków z ogromną liczbą urządzeń zewnętrznych, co w porównaniu z analogami było już sporym ułatwieniem pracy. Przekrosowanie czegokolwiek nie wymagało teraz nieustannego biegania wokół konsolety z wiązką kabli w dłoni, ale najmocniejszym atutem cyfrowych konsolet była możliwość archiwizowania ustawień w pamięci konsolety oraz przenoszenia ich za pomocą pamięci USB na inną konsoletę. Dzięki tej możliwości proces przygotowania systemu odsłuchowego do następnego koncertu – bez względu na to, w jakim zakątku świata miał się on odbyć – przebiegał bardzo sprawnie, i (co nie mniej ważne) z wiernym zachowaniem powtarzalności wcześniej wypracowanych ustawień. Tak przynajmniej wyglądała sytuacja do momentu, gdy zaczęły pojawiać się kolejne wersje oprogramowania dedykowane dla danego modelu konsolety. Z czasem okazało się bowiem, że konsolety cyfrowe nie są jedynie ułatwieniem w pracy. Wraz z odejściem dawnych, analogowych problemów, z którymi realizatorzy zdążyli się oswoić i potrafili je szybko rozwiązywać, pojawiły się nowe – wcześniej nieznane – zdecydowanie bliższe komputerom, niż standardowym konsoletom mikserskim. Szybko okazało się, że zapisanie ustawień w przenośnej pamięci – nawet w 100 zapasowych kopiach – nie zawsze gwarantuje możliwość wiernego ich odtworzenia. Przy zamawianiu konsolety, należało więc wskazywać już nie tylko jej producenta i model, ale niejednokrotnie także wersję zainstalowanego oprogramowania, a w niektórych przypadkach także specyfikować fizyczną konfigurację paneli w modułach I/O.

 

Konsoleta cyfrowa, pod spodem nadajniki mikrofonów bezprzewodowych.

 

Wykonawcy dość szybko przekonali się do korzystania z systemów słuchawkowych, więc stosowanie kombinacji, o jakich wspomniałem wcześniej zdarza się rzadziej niż sporadycznie. W czasach analogów i powszechnie używanych monitorów podłogowych do konsolety odsłuchowej nie zawsze wprowadzano wszystkie źródła sygnałów, czego najczęstszym powodem była po prostu ograniczona liczba kanałów konsolety. Pomijano więc często talerze zestawu perkusji, dolny mikrofon przy werblu, w „dramatycznych” sytuacjach także tomy, a nawet jeden kanał wyjścia stereo w klawiszach. Najczęściej wyrażanym wówczas życzeniem wykonawców było „muszę słyszeć dostatecznie głośno siebie i...” tu pojawiały się nazwy dwóch lub trzech instrumentów.

Obecnie, gdy cyfrowe konsolety są przystosowane do przyjęcia wielokrotnie większej liczby sygnałów niż analogi, a tory odsłuchu realizowane są za pomocą osobistych stereofonicznych miksów, standardowo padającym hasłem jest „muszę mieć w słuchawkach wszystko, w dobrze wyważonych proporcjach”. Problem niestety tkwi ciągle w tym, że stwierdzenie „dobrze wyważone proporcje” wcale nie oznacza tego samego w przypadku każdego z wykonawców. Z uwagi na ten fakt zachodzi czasem potrzeba powielania kanału danego źródła, by móc wysłać go z odmienną korekcją do kilku różnych miksów – bez globalnej ingerencji w brzmienie całego miksu. Co więcej, podczas korzystania z systemów IEM, stosuje się wiele efektów, dodaje się sygnały z mikrofonów przekazujących reakcję publiczności, dźwięk z wideo, dochodzą też nabicia tempa popularnie nazywane „klikiem” oraz inne sygnały, często przeznaczone wyłącznie do odsłuchów. Podczas prób, dochodzą dodatkowo mikrofony przeznaczone do komunikowania się wykonawców z realizatorem, mikrofony dyspozycyjne obu realizatorów, reżysera, a w przypadku przygotowań do rejestracji lub transmisji na żywo także mikrofon dyspozycyjny realizatora wozu TV. Trzeba przyznać, że jest tego całkiem sporo... Podczas realizacji niektórych współczesnych produkcji konsoleta odsłuchowa zarządza większą liczbą sygnałów niż konsoleta systemu głównego!

SPECYFIKA PRACY REALIZATORÓW

Zdecydowałem się poruszyć ten temat dlatego, bo na przestrzeni lat utrwaliła się opinia, że realizator odsłuchu jest gdzieś tam daleko na szarym końcu łańcucha osób zaangażowanych w realizację każdej produkcji. Nie zmienia tego fakt, że i on pracuje za konsoletą, bo przecież nie ma tych wszystkich „czarodziejskich” urządzeń, jakimi posługuje się realizator z przodu, mozolnie strojący ogromny system PA, zmagający się z wyrównaniem czasowym jego elementów, stawiający czoła różnym warunkom akustycznym pomieszczenia, odbiciom, itd.

Już tych kilka wymienionych czynności daje podstawę, by pochopnie wnioskować, że funkcja realizatora z przodu, jest znacznie ważniejsza niż realizatora odsłuchów.

Nie jest moją intencją, aby podkreślać, ani tym bardziej umniejszać, znaczenie roli któregokolwiek z realizatorów, ale spójrzmy teraz na ich pracę z nieco innej strony. Takim „lustrem prawdy” są na przykład realia trasy koncertowej, podczas której koncerty tego samego wykonawcy odbywają się w różnych miejscach. Realizator pracujący z przodu wciąż mozolnie stroi system PA – własny lub lokalny – wciąż zmaga się z wyrównaniem czasowym jego elementów, stawia czoła różnym warunkom akustycznym kolejnych hal lub klubów, walczy z odbiciami dźwięku, skupia się na uzyskaniu równomiernego pokrycia, itd., a wszystko po to, by zapewnić publiczności jak najlepszy dźwięk podczas koncertu jej ulubionego wykonawcy. Nie zmienia to jednak faktu, że realizator pracujący z przodu, styka się z daną publicznością tylko jeden, jedyny raz – właśnie tego wieczoru. Co więcej, ogromna część tej publiczności nie pojawia się na koncercie z zamiarem, by krytykować jakość dźwięku. Oczywiście, to o czym kiedyś pisałem jest jak najbardziej prawdziwe. Każdy subiektywnie ocenia jakość dźwięku, odnosząc ją do własnych oczekiwań, wyobrażeń i preferencji, ale większość uczestników koncertu jest przede wszystkim podekscytowana możliwością bycia w danym miejscu i oglądania koncertu ulubionego artysty. W kilkutysięcznym tłumie, może znaleźć się zaledwie garstka osób związanych zawodowo z realizacją dźwięku, które są zorientowane w temacie, ale wątpię, by którakolwiek z nich zechciała podejść do realizatora i powiedzieć, że w jej ocenie, koncert brzmi kiepsko – nawet jeżeli rzeczywiście tak jest.

 

Analogowa konsoleta monitorowa z zestawem urządzeń zewnętrznych.

 

Realizator odsłuchów pracuje przez cały czas trwania trasy dla tej samej „publiczności”, czyli wykonawców. W przeciwieństwie do realizatora z przodu, co wieczór zarządza wieloma stereofonicznymi miksami, dostosowując się do oczekiwań wykonawców. Co więcej efekt  działań realizatora odsłuchów jest co wieczór poddawany surowej ocenie wykonawców. Zachowanie powtarzalności miksów podczas każdego kolejnego koncertu jest rzeczą priorytetową, niemniej jednak realizator odsłuchów musi być wciąż gotowy do szybkiego wprowadzenie nawet bardzo radykalnych zmian, których  może nagle zażądać któryś z wykonawców. Każdy bez trudu przypomni sobie koncert, podczas którego wykonawcy podchodzili do konsolety odsłuchowej, lub odwracając się w jej stronę wykonywali różne umowne gesty. Jest to sytuacja jak najbardziej normalna, bo pomimo wcześniejszej prób, po rozpoczęciu koncertu może okazać się, że niezbędne są pewne drobne korekty. Sytuacja ta przestaje być normalną, gdy zaczyna przeciągać się w czasie, a wykonawcy, zamiast skupić się na swojej pracy, by dostarczyć jak najlepszych wrażeń publiczności, usilnie starają się zapewnić sobie choćby minimum komfortu na scenie, który – o czym wspomniałem wcześniej – nie zawsze zależy wyłącznie od realizatora odsłuchów.

Cytowany przeze mnie realizator podsumował przedstawioną na początku artykułu wypowiedź salwą głośnego śmiechu, po czym, z pełną powagą dodał, że „dobra współpraca realizatorów zarządzających każdym z wymienionych systemów jest po prostu niezbędna!” Jest to fakt, któremu zdecydowanie trudno byłoby zaprzeczyć...