Korekcja. Kręcić, czy nie kręcić

Nie ma też idealnych muzyków, dysponujących idealnymi instrumentami, ani idealnych mikrofonów, które w idealny sposób przetworzą dźwięk, wydobywający się z tych idealnych instrumentów, na sygnał elektryczny.

W większości wypadków walczymy ze złą akustyką, musimy iść na kompromisy w kwestii rozmieszczenia naszego sprzętu, mamy do czynienia z kiepskim zasilaniem, nieprzewidzianymi wypadkami losowymi, równie nieprzewidywalnymi zachowaniami artystów (albo „artystów”, a raczej pseudo-artystów), księgowymi, niedoświadczonymi kolesiami itp.

WSPINACZKA PO SZCZEBLACH WIEDZY AKUSTYCZNEJ

Nie dysponując bronią automatyczną naszą najlepszą obroną jest umiejętność posługiwania się sprzętem nagłośnieniowym w taki sposób, że ani publiczność, ani występujący muzycy nie orientują się, ile tak naprawdę mamy wpadek. Można powiedzieć, że realizator w biznesie audio jest odpowiednikiem faceta od public relations – staramy się ukryć to, co nam nie wyszło, a robimy dużo szumu wokół tego, co było dobre, mając nadzieję, że nikt nie zobaczy nadgnitej części dorodnego jabłka.

Na początku swojej kariery realizator nagłośnienia zasadniczo koncentruje się na unikaniu sprzężeń akustycznych, a słyszalnym efektem jego pracy jest kompromis pomiędzy właściwą korekcją a degradacją (bądź co bądź) brzmienia, wynikającą z wycinania fragmentów pasma za pomocą tercjowych korektorów – co jest związane z walką ze sprzężeniami. Po pewnym czasie realizator potrafi usłyszeć coraz więcej i jest w stanie do zera zmniejszyć problemy z częstotliwościami. Wtedy pojawia się pewne zamieszanie związane z różnicami pomiędzy „metodą monitorową”, w której ma się tendencję do stosunkowo ekstremalnych ustawień korektora, a podejściem bardziej muzycznym, stosowanym przy nagłaśnianiu FOH – w sytuacji gdy jakiś pajac notorycznie wstawia mikrofonu bezpośrednio w gwizdek zestawu głośnikowego (np. monitora, jeśli kręcisz akurat odsłuchy).

Następny krok to dostęp do lepszego sprzętu i bardziej „kumatych” artystów, a także zdobywanie umiejętności słyszenia niuansów oraz posługiwania się sprzętem w stopniu o wiele większym, niż tylko mającym na celu unikanie sprzężeń. Owocuje to tym, że jesteśmy pewni, że w wokalu głównym jest wystarczająco dużo częstotliwości z zakresu 3,5 kHz. Większe umiejętności i doświadczenie w pracy pozwalają realizatorowi dźwięku na luksus większego skupienia się na tym, jak brzmi materiał dźwiękowy, oraz na tym, jak go udoskonalić.

Widzimy większą potrzebę używania procesorów efektowych i dynamicznych, większą wagę przywiązujemy do wyboru odpowiednich mikrofonów i mamy większą świadomość muzyczną. Miks zaczyna brzmieć w różnoraki sposób, w zależności od zróżnicowania form muzycznych nagłaśnianych przez realizatora – pojęcie „moje brzmienie bębnów” wynika z jego świadomego ustawienia, związanego z charakterem materiału muzycznego, a nie jest powodowane ograniczeniami wynikającymi z niedoświadczenia dźwiękowca. W ten sposób, jako realizator „skazany” na różnorakie formy muzyczne (oraz innych realizatorów i różnoraki sprzęt) jesteś w stanie „wycisnąć” o wiele więcej ze sprzętu, tak aby sprostać wymaganiom stawianym przez te formy. I nagle rozstajesz się ze swoim „podkoszulkiem dźwiękowca” i stajesz się (kolejny horror) producentem.

IDEALNY ŚWIAT

Oczywiście w idealnym świecie nie będziesz potrzebował wiedzieć, że osiągnięcie zróżnicowanych muzycznych rezultatów zależy od ciebie – użyjesz systemu o liniowej charakterystyce, paru dobrych mikrofonów, „otworzysz” tłumiki i pozwolisz widowisku miksować się samemu. Jak jednak zauważyliśmy wcześniej, nasz świat bardzo rzadko jest (a w zasadzie nigdy nie jest) idealny, i musimy tak „ukręcić” brzmienie, aby choć po części odpowiadało ono wyobrażeniu zespołu, producenta i słuchaczy.

W środowisku nagłośnienia live praktycznie nie da się tego osiągnąć przy płaskim ustawieniu EQ (zarówno w kanałach, jak i dla całego systemu). Najlepiej byłoby, gdyby można było to zrobić tak, jak ma to miejsce w środowisku nagraniowym – jest odpowiednia ilość czasu, mamy do dyspozycji przycisk przewijania w tył (można zacząć jeszcze raz kiedykolwiek zechcemy) oraz relatywnie mamy możliwość wyboru warunków akustycznych. Niestety, często w nagłaśnianiu zdarzają się sytuacje, które można porównać do wypadku samochodowego, w którym Twoja praca polega na ustabilizowaniu pacjenta. Jednak zamiast płynów ustrojowych i morfiny my mamy do tego equalizację (albo „po polskiemu” – korekcję).

JAK TO ROBIĆ

Istnieją dwa powody stosowania korekcji. Pierwszym, i być może najważniejszym w całościowym schemacie, jest poprawne zestrojenie systemu w celu uzyskania żądanej odpowiedzi częstotliwościowej. Pozwala ona wytłumić te częstotliwości, które w zbyt dużym stopniu wzbudzają pomieszczenie, dopasować poziom niskich tonów do objętości tegoż pomieszczenia itd. Pamiętajmy wszakże, iż istnieją problemy akustyczne, których nie da się wyeliminować przy użyciu narzędzi elektronicznych.

Drugi rodzaj korekcji służy „podkolorowaniu” brzmienia w poszczególnych kanałach.

Oczywiście w dużym stopniu zależy to od użytych mikrofonów i ich rozmieszczenia. Z pewnością werbel brzmi inaczej, gdy zbieramy go mikrofonem dynamicznym, a inaczej, gdy pojemnościowym. Tak naprawdę wszystko zaczyna się od mikrofonu, ale to temat na osobny artykuł, zresztą chyba już poruszany na łamach LSI. Powiedzmy więc, że wybraliśmy najlepszy mikrofon dla danego źródła i ustawiliśmy go we właściwym miejscu, ale chcemy nieco doszlifować brzmienie za pomocą korektorów w kanale.

Ktoś kiedyś mądrze powiedział, że „ludzie nie przychodzą na koncert po to, by słuchać dźwięków stopy”. Oczywiście zawsze znajdą się „dźwiękowi zboczeńcy”, którzy będą miesiącami roztrząsać, czy stopa na koncercie zespołu A brzmiała świetnie, dobrze, tak sobie, czy po prostu do d… Większość jednak odbiera muzykę płynącą ze sceny – jak to mawia mój kolega – w formie „klocka”. To tak, jak z zupą – nikt raczej nie przychodzi do restauracji, żeby zaspokoić swoje pragnienie poczucia w zupie silnego aromatu pietruszki, tylko po to, aby zjeść dobrą zupę. Ale żeby była ona dobra, musi mieć odpowiednio dobrane składniki, w odpowiednich proporcjach i właściwie wymieszane (zmiksowane). I tak samo jest z dźwiękiem dobiegającym z głośników na koncercie. Jeśli skupimy się na poszczególnych składnikach (pietruszce, selerze i marchewce), zamiast postrzegać to jako całość (zupę), to może okazać się, że każdy instrument, grając samodzielnie, może brzmieć wspaniale, ale w całym miksie już niekoniecznie.

Brzmienie poszczególnych składników miksu (instrumentów) będzie też zależne od tzw. kontekstu muzycznego. Inaczej mówiąc, brzmienie stopy idealne dla takiego zespołu jak Metallica, zupełnie nie sprawdzi się w przypadku nagłaśnianiu kwartetu jazzowego. I na odwrót.

Jest jeszcze coś istotnego – wiele miksów, które zdarza się słyszeć na koncertach, brzmi zbyt gęsto. Poszczególne instrumenty, grając zbyt głośno, zbyt szerokim pasmem i często ze zbyt dużą liczbą efektów, szeroko panoszą się na scenie dźwiękowej. Prawdziwie wspaniały miks zawiera dużo „powietrza” i często jest to zasługą korekcji dokonanej w poszczególnych kanałach. Jednym z instrumentów, które zazwyczaj sprawiają najwięcej kłopotów, jest przesterowana gitara. Brzmienie, jakie słyszymy stojąc twarzą w twarz z rozkręconym na maksa piecem gitarowym, niekoniecznie musi być odpowiednie dla miksu całego zespołu.

Jeśli grają dwie gitary, powinniśmy sprawić, by każda z nich miała nieco inne, rozróżnialne brzmienie. Poza tym, w zależności od rodzaju muzyki, nie powinny one bić się z wokalem o miejsce w miksie. Taka sytuacja jest dobra dla muzyki punkrockowej, ale tylko i wyłącznie dla niej. Czy zwróciliście uwagę, że nawet w przypadku ciężko brzmiących kapel metalowych, z potężnie grającymi gitarami, wokal jest wyraźnie słyszalny (oczywiście jeśli za stołem siedzi dobry i świadomy realizator)?

PODZIAŁY

Jest kilka wariantów, jeśli chodzi o podział zakresu częstotliwości akustycznych pod względem efektywnego wykorzystania poszczególnych pasm.

Inaczej mówiąc, jak podbicie lub stłumienie danego pasma wpłynie na wrażenia słuchowe odbiorcy. Przedstawię wersję z podziałem pasma na siedem podpasm, a wygląda ona następująco:

–– 30 do 60 Hz – efekt pracy nad tym pasmem będzie słyszalny tylko w przypadku posiadania dobrego systemu, w skład którego wchodzą subwoofery. Podbicie tego pasma jest bardziej wyczuwalne (w okolicach żołądka) niż słyszalne. Stłumienie tego pasma powoduje powrót nerek, wątroby i innych narządów wewnętrznych do pracy, bez pobudzania bodźcami zewnętrznymi. Nie należy przesadzać z nadmiernym podbijaniem tego zakresu, bo często efekt będzie mało zauważalny, np. w przypadku posiadania samych zestawów szerokopasmowych, i to sterowanych z jednego wzmacniacza, a w ten prosty sposób można pozbyć się głośników (poprzez ich „wyplucie” z kosza, tudzież ewentualnie spalenia cewek).

–– 60 do 200 Hz – pasmo to odpowiada za słyszalny dół, czyli, inaczej mówiąc, bas. Nadmierne podbicie powoduje, że dźwięk staje się dudniący i mało przejrzysty, zbytnie stłumienie sprawia, że po prostu jest mało dołu.

–– 200 do 800 Hz – w tym paśmie mieści się całe „mięcho” brzmienia. Podbijając to pasmo możemy uzyskać nasycenie i pełnię brzmienia, ale przesadzenie z podbiciem tego pasma spowoduje „przeładowanie” dźwięku kosztem przejrzystości i zrozumiałości (w przypadku wokalu). Oczywiście zbytnie stłumienie tego pasma spowoduje spłaszczenie dźwięku i brak „treści”.

–– 800 do 2.000 Hz – tzw. środek pasma. Jeśli chcemy uwypuklić jakiś instrument, np. saksofon solo albo uderzenie werbla, to dobrze jest nieco podbić ten zakres. Powtarzam – nieco, gdyż nadmierne podbicie spowoduje, że dźwięk stanie się „nosowy”. Brak tego pasma powoduje lekkie „zamulenie” brzmienia.

–– 2 do 4 kHz – tzw. pasmo prezencji, doskonały sposób na poprawę zrozumiałości wokalu. Zbytnie podbicie spowoduje, że dźwięk stanie się „telefoniczny” w brzmieniu. Jeśli chcemy, aby źródło dźwięku nieco nam się cofnęło, warto spróbować ująć parę decybeli.

–– 4 do 8 kHz – w tym paśmie możemy rozjaśnić brzmienie źródła dźwięku. Zbytnie jednak podbicie spowoduje, że dźwięk stanie się „szklisty”.

–– 8 do 16 kHz – to już sama „górka”. Wiadomo, jeśli chcemy, aby np. blachy od perkusji ładnie się „rozchodziły”, można podbić nieco to pasmo. Nadmierne podbicie spowoduje syczenie. Czasami nie ma sensu podkręcania tego pasma, np. w przypadku gitary basowej, stopy czy fagotu, bo ich zakres tam po prostu nie sięga – tylko wyciągniemy niepotrzebnie szumy mikrofonu.

Tak wygląda orientacyjny podział pasma pod względem, nazwijmy to, percepcyjnym. Tak naprawdę nie ma idealnej recepty na „ukręcenie” dobrego brzmienia – zależy to od tak wielu czynników, iż wystarczy aby tylko jeden z nich się zmienił (np. muzyk w zespole), aby sprawdzone i skuteczne dotąd rozwiązanie wzięło w łeb. Trzeba więc słuchać, słuchać, i jeszcze raz słuchać, a wcześniej jeszcze odpowiednio wyćwiczyć swój słuch. Ale to też temat na zupełnie inny artykuł…

Armand Szary