Primum non nocere. Słów kilka o korektorach i korekcji

Przy każdej okazji powinno się również podkreślać to, że nie muszą oni manipulować pokrętłami, suwakami i przyciskami urządzeń, bo sam fakt, że konstruktor wyposażył dane urządzenie w elementy regulacyjne, nie obliguje do tego, by nimi manipulować bez względu na sytuacyjną potrzebę, a raczej jej brak.

Podczas przerwy w próbie do jednej z realizowanych niedawno imprez podszedł do mnie śpiewający klawiszowiec pewnego popularnego dziś zespołu. Słowom zachwytu, które popłynęły z jego ust – nad perfekcją brzmienia, precyzją wykonanej przeze mnie korekcji oraz selektywnością jego toru odsłuchowego – prawdopodobnie nie byłoby końca, gdybym w pewnym momencie nie przerwał tej niczym nieuzasadnionej oracji, pokazując, że w jego torze odsłuchu, poza minimalną „kosmetyką” dołu za pomocą HPF, nie ma praktycznie żadnej korekcji.

Pomyślałem, że w tym momencie wystawiłem na ciężką próbę własny profesjonalizm, bo skoro nie zrobiłem nic, to znaczy, że nie wiedziałem co zrobić należało, więc korzyść, która wynika z mojego „nic niezrobienia”, jest jedynie szczęśliwym dla muzyka zbiegiem okoliczności. Oczywiście wywiązała się między nami dyskusja, bo ów muzyk potraktował z ogromnym niedowierzaniem to, co zobaczył. W pierwszej chwili uznał nawet, że sobie z niego żartuję, a podejrzenie wzięło się między innymi z sytuacji, o której opowiedział mi po zakończeniu próby.

Opowiedziana sytuacja dotyczyła koncertu zagranego kilka dni wcześniej oraz człowieka, który realizował podczas tego koncertu odsłuchy. Widać było, że bardzo przykładał się on do swojej pracy. Do ostatniego momentu poprzedzającego rozpoczęcie próby wciąż biegał on pomiędzy swoją konsoletą oraz kolejnymi odsłuchami, sprawdzając coś i dokonując ostatnich poprawek. Kiedy rozpoczęło się ustawianie poziomów odsłuchu, okazało się – co według mnie jest sytuacją zupełnie normalną – że niektórym muzykom (wśród których był mój rozmówca) nie odpowiada ich brzmienie. Realizator ze zrozumieniem wprowadzał więc kolejne korekty, które nie przynosiły oczekiwanego przez muzyków rezultatu. Mój rozmówca wspomniał, że odniósł takie wrażenie, jakby czynione przez realizatora starania w kierunku poprawy sytuacji, pomimo jego zaangażowania oraz dobrych chęci, przynosiły skutek wręcz odwrotny od zamierzonego. Finał tej opowieści był taki, że w pewnym momencie skończył się przeznaczony na próbę czas, no i pomimo wciąż kiepskiej jakości odsłuchu trzeba było rozpocząć koncert.

Opowiedziana sytuacja jest chyba dość typowa i wydaje mi się ona jedną z wielu podobnych, zdarzających się co pewien czas. Tak przynajmniej wynika z wysłuchanej relacji. Absolutnie nie chcę w tym momencie jej analizować i zajmować jakiegokolwiek stanowiska, gdyż jest to jedynie relacja, w której mogły zostać pominięte różne elementy, bardzo istotne dla pełnego obrazu tej „układanki”.

Zamiast jej analizowania powiem tylko to, że realizacja odsłuchu nie jest wcale profesją łatwą. Oprócz wymaganej wiedzy i praktycznego doświadczenia w tej dziedzinie dochodzi jeszcze mnóstwo czynników niezwiązanych merytorycznie z wykonywaną pracą, takich jak relacje międzyludzkie na styku wykonawca-realizator, umiejętność łagodzenia sytuacji nacechowanych symptomami zbliżającego się konfliktu, zdolność panowania nad stresem itd.

To chyba wszystko, jeśli chodzi o jakieś bardzo ogólne kryteria, bo poza nimi nie ma żadnego uniwersalnego sposobu, gwarantującego pełne powodzenie w działaniach dla każdej sytuacji. Każda kolejna sytuacja jest niestety inna od poprzedniej, i z takim właśnie nastawieniem należy zawsze przystępować do pracy.

Mimo tego istnieją jednak pewne zasady, o których warto wiedzieć i je zapamiętać. Warto pamiętać o dwóch rzeczach, a mianowicie o tym, że należy dążyć do uzyskania możliwie najbardziej płaskiej charakterystyki przenoszenia całego toru monitorowego, a przede wszystkim o tym, by uzyskana charakterystyka wypadkowa pozwoliła na zachowanie naturalnego brzmienia poszczególnych źródeł sygnału. Pogodzenie tych dwóch założeń nie zawsze jest sprawą prostą.

KOREKTORY

Podstawowym narzędziem pracy każdego realizatora odsłuchów – odkąd tylko urządzenia te pojawiły się w użyciu – był zawsze korektor. Jego inna, i chyba bardziej rozpowszechniona, nazwa to equalizer, najczęściej sprowadzana zwyczajowo do dwuliterowego oznaczenia „EQ”.

Korektory stanowią całą rodzinę narzędzi, ale najbardziej popularnym z nich jest korektor graficzny (Graphic) i dlatego chciałbym poświęcić mu nieco więcej uwagi.

KOREKTOR GRAFICZNY

Korektory (podobnie jak i filtry, o których kilka słów za chwilę) są jednymi z podstawowych urządzeń, od lat niezmiennie stosowanymi w technice dźwiękowej, które służą do zmiany charakterystyki częstotliwościowej. Jak już wspomniałem, najbardziej rozpowszechnionym i uniwersalnym spośród stosowanych jest korektor graficzny. Jego nazwa pochodzi od sposobu rozmieszczenia regulatorów, których ustawienie na pierwszy rzut oka pozwala określić przybliżony przebieg charakterystyki, bowiem cały zakres częstotliwości akustycznych jest tu podzielony na szereg równomiernie rozmieszczonych pasm, o jednakowych wierzchołkowych charakterystykach. Potencjometry służące do ich regulacji, czyli podbijania albo obcinania, mają postać umieszczonych obok siebie suwaków i dlatego ich położenie odwzorowuje kształt charakterystyki częstotliwościowej, na którą ustawiony jest korektor. Przy ustawieniu regulatorów w położeniu środkowym korektor ten zachowuje się jak zwykły wzmacniacz o wzmocnieniu 0 dB.

Korektory graficzne możemy podzielić na dwa podstawowe typy, a mianowicie na oktawowe i tercjowe. Zakres regulacji każdego z typów korektora odpowiada odstępowi muzycznych interwałów – czyli oktaw lub tercji. W zależności od typu korektora graficznego regulatorów może być od pięciu do trzydziestu.

KOREKTOR PARAMETRYCZNY

Innym typem korektora jest korektor parametryczny – Parametric EQ. Jego nazwa odnosi się do oferowanej przez to urządzenie możliwością zmiany wszystkich parametrów korekcji – co ważne – bez ich wzajemnego oddziaływania na siebie. Korektor taki ma z zasady dwie regulacje o charakterystyce półkowej – dla tonów niskich i wysokich – a także jedną lub dwie pasmowe, dla częstotliwości średnich, o charakterystykach wierzchołkowych (lub dzwonowych). Dodatkowo możliwa jest przy tym płynna zmiana ich częstotliwości środkowej. Rozbudowane konstrukcje korektorów parametrycznych pozwalają także na regulowanie szerokości działania filtra dla wybranej częstotliwości środkowej. W wielu obecnie spotykanych rozwiązaniach korektorów wyznaczone są cztery (lub więcej) sekcje regulacyjne. Wyposażono je również w możliwość przełączania skrajnych zakresów regulacji częstotliwości wysokich i niskich, z charakterystyki półkowej na wierzchołkową, co zwiększa możliwości korektora. Zakresy wybieranych częstotliwości dla poszczególnych pasm uzupełniają się, a potencjometry służące do regulacji ich podbicia lub obcięcia mają „zaskok” w położeniu środkowym (0 dB), co bez wątpienia ułatwia posługiwanie się tym urządzeniem.

FILTRY

Przy okazji omawiania korektorów trudno byłoby nie wspomnieć też w kilku słowach o innych urządzeń, stosowanych w technice dźwiękowej, a mianowicie o filtrach dolno- i górnorzepustowych. Stanowią one często uzupełnienie wersji sprzętowej droższych modeli korektorów graficznych, umożliwiając wycięcie (odfiltrowanie) niepożądanych części pasma akustycznego.

Charakterystyki filtrów mają kształt półki o nachyleniu rzędu 18 dB/oktawę (lub większym), co oznacza, że na nachylonym odcinku charakterystyki przy zmianie częstotliwości o jedną oktawę poziom sygnału zmienia się o 18 dB.

Ze względu na sposób ich działania filtry dzielą się na dwa podstawowe rodzaje. Są to dolnoprzepustowy (LPF) oraz górnoprzepustowy (HPF). Pierwszy z wymienionych obcina wszystkie częstotliwości powyżej wyznaczonej częstotliwości odcięcia, natomiast drugi obcina wszystkie częstotliwości poniżej częstotliwości odcięcia. Stosując odpowiednią kombinację opisanych powyżej filtrów uzyskuje się filtry pasmowe (Band Pass), przepuszczające określone pasmo, oraz filtry wycinające (Notch), tłumiące wybrany fragment charakterystyki.

Zarówno korektory graficzne, jak i parametryczne możemy wciąż spotkać jako samodzielne, peryferyjne urządzenia. Ich różne wirtualne odmiany znajdują się również wśród urządzeń pokładowych każdej cyfrowej konsolety – podobnie zresztą jak i wybranych typów filtrów.

PRACA Z EQ

Jak wspomniałem na początku materiału, podstawowym założeniem w realizacji odsłuchów jest uzyskanie płaskiej charakterystyki przenoszenia, przy zachowaniu naturalnego brzmienia poszczególnych sygnałów wejściowych. Dążąc do realizacji tak sformułowanego założenia należy być jednak przygotowanym na pewne niespodzianki. Chodzi bowiem o to, że uzyskanie zadawalającego brzmienia wszystkich źródeł sygnału wymaga pewnego kompromisu, co wynika z faktu, że każdy instrument charakteryzuje się swoim specyficznym pasmem odtwarzanych częstotliwości. W związku z powyższym dla każdego instrumentu istnieje właściwy dla niego dół, środek i góra. Są to najczęściej zakresy zupełnie odmienne, jak na przykład w przypadku gitary, werbla czy basu.

Jeśli chodzi o brzmienie i zawartość miksu, to z pewnością trudno jest tu pewne rzeczy uogólniać. Sprawa brzmienia i obrazu miksu jest zwykle sprawą indywidualną każdego realizatora, podlegającą jego wyborom oraz subiektywnym kryteriom oceny. Jednak pewnym drobnym, ale szalenie istotnym wyjątkiem od tej reguły jest przypadek realizacji odsłuchów. Oczywiście realizator może przedstawić wykonawcy własną propozycję miksu, ale nie może się przy niej upierać, gdy wykonawca przedstawionej propozycji nie zaakceptuje. Decydujące zdanie na temat danego toru odsłuchowego w kwestii barwy, proporcji oraz instrumentów lub głosów, które muszą się tam znajdować, ma zawsze wykonawca, który z danego toru korzysta. Zasada ta nie podlega żadnej dyskusji i dlatego warto ją sobie dobrze zapamiętać, gdyż pozwala to na uniknięcie wielu sytuacji konfliktowych.

Warto pamiętać również o tym, że korektora w torze odsłuchu nie powinno się używać jako środka zaradczego do rozwiązywania wszelkich problemów ani, tym bardziej, jako narzędzia do kreowania brzmienia pojedynczego instrumentu wysłanego do tego toru. Korektor ten powinien służyć wyłącznie do korekcji charakterystyki toru – o ile korekcja taka jest w konkretnej sytuacji konieczna. Dla korekty lub kreowania brzmienia sygnałów służą korektory w poszczególnych kanałach konsolety.

Jednak zanim wykonany zostanie jakikolwiek ruch jednym z elementów regulacyjnych, odpowiadających za charakterystykę danego toru odsłuchowego, warto pomyśleć o tym, czy nie ma innego sposobu na rozwiązanie zaistniałego problemu. W wielu sytuacjach wystarcza bowiem tylko drobna zmiana korekcji dla któregoś instrumentu albo zmiana pozycji mikrofonu względem źródła sygnału. Często bywa tak, że zamiast zwiększać ogólny poziom toru, wystarczy zmienić położenie monitora względem wykonawcy. Zamiast zwiększać poziom wokalu, warto przeanalizować instrumenty, których poziom można zmniejszyć, aby wokal stał się czytelny, itd.

Ponieważ – jak już powiedziałem wcześniej – żyjemy w czasach, gdzie każda konsoleta wyposażona jest w bogaty pakiet różnego typu korektorów, filtrów oraz procesorów dynamiki, warto pamiętać również o rzeczach następujących, na które pozwolę sobie teraz zwrócić uwagę. Otóż korektory, filtry czy też inne urządzenia, takie jak na przykład wszelkiego rodzaju procesory dynamiki, zastosowane nieumiejętnie albo w nadmiarze wyrządzą globalnie więcej szkody i kłopotów niż przyniosą pożytku.

Głupotą jest (przepraszam, ale to jedyne właściwe określenie tej sytuacji) sposób polegający na niemal przykładaniu do głośnika mikrofonu pracującego na wysokim poziomie wysterowania i mocno otwartej wysyłce do toru, a następnie przy użyciu korektora graficznego dokonywanie, w sposób sadystyczny, ekstrakcji dużych fragmentów pasma. Takie praktyki prowadzą zawsze do braku możliwości uzyskania naturalnego brzmienia czegokolwiek, braku rezerwy mocy, a do tego jeszcze wprowadzają zniekształcenia fazowe.

Filtry korektora graficznego nie mają regulacji zakresu szerokości działania dla danej częstotliwości. Ich zakresy reagowania (ustalony fabrycznie jako eliptyczny lub proporcjonalny) zachodzą na siebie. Oznacza to dokładnie tyle, że pomiędzy sąsiadującymi ze sobą suwakami zachodzi wzajemne oddziaływanie. Dokonanie więc określonej zmiany położenia któregokolwiek z wybranych regulatorów wywiera niestety – mówiąc w bardzo dużym uproszczeniu – również w pewnym zakresie wpływ na częstotliwości sąsiadujące z nim po obu stronach. Wpływ ten zależy od sposobu reagowania filtru, a także głębokości podbicia lub podcięcia. Poza tym każda bardzo drastyczna ingerencja w sygnał przy użyciu filtrów wprowadza zniekształcenia fazowe (nazywane też niekiedy opóźnieniowymi), które są powodowane różnicami czasu przejścia przez urządzenie poszczególnych części składowych sygnału. Składowe wyższych częstotliwości są zwykle opóźniane bardziej niż składowe niskich częstotliwości, co może się przyczynić do zmniejszenia selektywności. Opisane zjawiska, które są między innymi spowodowane nieumiejętnie używanym korektorem graficzny, mogą mieć negatywny wpływ na globalne brzmienie toru odsłuchowego, powodując też podczas koncertu zjawiska trudne do opanowania.

W mojej subiektywnej ocenie, o ile zachodzi uzasadniona potrzeba korygowania torów odsłuchowych, zdecydowanie efektywniej (co nie znaczy, że łatwiej) pracuje się w takim przypadku z korektorem parametrycznym, którego jestem zdeklarowanym zwolennikiem. Jestem pewien, że wszyscy ci, którzy preferują stosowanie korektorów parametrycznych wiedzą, o co mi chodzi. Jestem też przekonany, że podobnie jak ja wyboru dokonali oni z uwagi na fakt, że parametryki są z definicji urządzeniami o bardzo specyficznej konstrukcji, dającymi nie tylko możliwość bardzo precyzyjnego podcięcia danej częstotliwości, ale również pozwalającymi na kontrolę szerokości zakresu, w którym dokonywana jest korekta. Sprzężenia mają zwykle postać dużego wzmocnienia pojedynczych częstotliwości, zachodzącego w bardzo wąskim zakresie pasma. W tym miejscu, z uwagi na wszystkie przedstawione wcześniej fakty, korzystanie z korektora parametrycznego staje się logicznie uzasadnionym posunięciem. Podstawowym argumentem przemawiającym za wyborem takiej opcji jest wyraźna różnica w możliwościach pomiędzy powszechnie używanym, szerokozakresowym korektorem graficznym a relatywnie wciąż znacznie rzadziej używanym od niego, wąskozakresowym korektorem parametrycznym.

Doskonałą analogią wydaje mi się myślenie o korekcji w kategoriach medycznych, traktując ją na zasadzie chirurgicznego zabiegu. Wytnij tylko to, co konieczne, pozostawiając całą resztę nietkniętą. Niestety, zarówno w dziedzinie chirurgii, jak i realizacji dźwięku popełniane są tak zwane błędy zawodowe. Tym bardziej warto więc mieć na uwadze zasadę, która nakazuje, by przede wszystkim nie szkodzić!

Marek Witkowski