Wokal w miksie. Miksowanie chórków, efekty i trochę psychoakustyki

A co dopiero jeśli oprócz wokalu głównego mamy jeszcze chórki, które też muszą być słyszalne, ale ani nie dominować nad wokalem, ani też nie być zbytnio za nim „schowanymi”.

Miksowanie chórków będzie się więc nieco różniło od miksowania wokalu głównego, i o tym m.in. powiemy sobie w tym artykule. Będzie też o używaniu efektów na wokalu oraz co nieco o pewnych trikach, jakie trzeba znać, aby nie dać się „oszukać” przez nasz mózg. A więc zaczynamy.

BACKING VOCALS, CZYLI CHÓRKI

Podejście do używania korekcji w przypadku chórków jest nieco inne niż w przypadku wokalu głównego. W tym drugim przypadku zależy nam na możliwie najbardziej naturalnej barwie, przy jednoczesnej dobrej zrozumiałości i wystarczającym odstępie od sprzężeń. Używając EQ w stosunku do wokali „tylnych” możemy sobie pozwolić na bardziej agresywną korekcję, aby zwiększyć odstęp od sprzężeń i zminimalizować zbierane przez mikrofony „chórzystów” śmieci (kilka otwartych mikrofonów sprzyja zarówno jednemu, jak i drugiemu zjawisku).

Zanim przejdziemy do konkretów związanych z używaniem korekcji, kompresji i w ogóle miksowaniem wokalu, parę zdań z podstaw teorii muzyki na temat

AKORDÓW

Może wydawać się to dziwne, co mają teoretyczne podstawy muzyki, a konkretnie akordy, do kwestii czysto technicznych, czyli miksowania wokali, ale zaraz się to wyjaśni.

Gdy śpiewa główny wokal oraz chórki, często mamy do czynienia z sytuacją, gdy wokale „chórkowe” tworzą harmonię dwugłosową. Dodając do tego pierwszy głos (prymkę) śpiewany przez główny wokal uzyskujemy akord składający się z trzech głosów, czyli trójdźwięk. Każdy akord jest złożony z minimum trzech różnych głosów (nut), a każdy głos (nuta) wpływa na to, jakiego typu będzie to akord (durowy, molowy, septymowy, nonowy, zwiększony, zmniejszony).

Melodia (prymka) jest zawsze głosem pierwszym – np. w przypadku chórów pierwszy głos najczęściej prowadzą soprany. Jeśli jedna z nut (składników) akordu jest niesłyszalna, zatraca się charakter danego akordu – może braknąć informacji, czy jest to akord durowy, czy molowy, a jeśli słychać, że durowy, to czy jest to „czysty” dur, czy może septymowy albo zwiększony, itd.

Przekładając to wszystko na techniczny aspekt, czyli realizację wokali w miksie, również tych „chórowych”, upewnij się, że wszystkie głosy (wszystkie wokale w chórku) są słyszalne. Pół biedy, jeśli chórek śpiewa unisono (to samo) z wokalem głównym. Jeśli jednak jest to profesjonalnie zaaranżowany utwór, z wielogłosowym rozpisaniem pewnych części wokalnych, brak jednego głosu znacząco zuboży ten efekt. Oczywiście wokal główny nazywa się „głównym” dlatego, iż ma on być na pierwszym miejscu, nie tylko w stosunku do pozostałych wokali (chórków), ale również i podkładu muzycznego, czy to granego z playbacku, czy na żywo. Stąd też jego głośność powinna być zawsze nieco większa niż chórków.

Może jednak zdarzyć się też taka sytuacja, że to chórek (jako całość) lub jedna osoba z chórku „ciągnie” pierwszy głos, wtedy trzeba zachować czujność i zareagować odpowiednim podniesieniem poziomu tego mikrofonu lub mikrofonów na czas trwania tej sekwencji. Jeśli jesteśmy realizatorem danego zespołu i znamy dobrze jego repertuar, sprawa powinna być prosta – realizator powinien wiedzieć o takich „mykach” i odpowiednio zareagować albo mieć to uwzględnione w automatyce lub scenach, jeśli stosuje taki sposób realizacji. Gorzej jeśli „kręcimy” nieznany nam zespół – wtedy pozostają tylko nasze uszy i szybki refleks, co jest oczywiście związane z aktywną realizacją, a nie piciem kawy (lub czegoś „gorszego”) w trakcie koncertu zespołu.

MIKSOWANIE CHÓRKÓW

Pierwsza i podstawowa zasada, o której już wspominałem, to ta, iż chórki nie powinny być równie głośne, jak wokal główny. Innymi słowy wokal główny powinien wybijać się na tle chórków, ale nie aż tak, żeby „szemrały” one tylko w głębokim tle, zwłaszcza gdy tworzą z liderem wielogłos – o czym pisałem wyżej. Taki balans można uzyskać na kilka sposobów, nie tylko „wyciągając” wokal główny suwakiem poziomu sygnału. Po pierwsze wokale w chórkach można dość znacznie obciąć za pomocą filtru górnoprzepustowego – nawet powyżej 200 Hz. „Chórkowcy” przeważnie ani nie śpiewają solo, ani nie „zagadują” pomiędzy utworami, toteż mogą sami z siebie brzmieć nieco mało naturalnie w dole pasma, za to ułatwi to ich miksowanie i zróżnicowanie w stosunku do głównego wokalu.

Podobny zabieg możemy dokonać za pomocą filtru dolnoprzepustowego lub wytłumiając nieco najwyższe częstotliwości za pomocą filtru półkowego. W najwyższych rejestrach, powyżej 8-10 kHz, znajdziemy najwięcej indywidualnych cech wokali, a w przypadku chórków – o czym zaraz powiemy sobie więcej – nie zależy nam na tym. Ba, wręcz wskazane jest

ZUNIFIKOWANIE BRZMIENIA WOKALI W CHÓRKACH

Zarówno jeśli mamy do czynienia z, mówiąc z angielska, backing vocals, jak i z „prawdziwym” chórem, naszym zadaniem jest takie jego zmiksowanie, aby poszczególne wokale nie brzmiały jak zbiór osobnych głosów, ale jak jeden instrument. Szczególnie jeśli miksujemy kilkuosobowy chór wielogłosowy, gdzie każdy ma swój osobisty mikrofon (jak to ma miejsce np. w przypadku chóru TGD), powinniśmy zidentyfikować osoby śpiewające w tym samym głosie (soprany, alty, tenory czy basy) i starać się tak ustawić korekcję (szczególnie jakichś mocno „wybijających” się wokali), aby uzyskać jednolite ich brzmienie. Tak samo trzyosobowy chórek towarzyszący wokaliście czy wokalistce też starajmy się zunifikować brzmieniowo, aby brzmiał jak akord zagrany przez ten sam instrument (a nie np. jeden głos zagrany przez skrzypce, drugi przez trąbkę, a trzeci przez fortepian).

W osiągnięciu tego celu, tzn. zunifikowaniu brzmienia chórków, pomoże nam też kompresor, dzięki któremu wyrównamy jego dynamikę, bo przecież nie zależy na tym, aby wybijał się jakiś pojedynczy mocny głos, ale by chórki brzmiały mniej więcej równo. Mniejsza dynamika – uzyskana np. poprzez głębszą kompresję (większy współczynnik ratio, niższy próg zadziałania), niż wokalu głównego – ułatwi nam też ich wzajemne odseparowanie.

Kolejnym trikiem, który pomoże odseparować wokal główny i wokale „tylne” jest pogłos, który dla solisty można ustawić nieco krótszy i z mniejszym poziomem, natomiast chórki można „wtopić” w tło dłuższym i „mocniejszym” pogłosem. Można też popracować nad indywidualnym EQ tych efektów, czy to w procesorze (jeśli oferuje nieco więcej niż tylko podcięcie dołu i góry) lub w torze powrotu (jeśli mamy dostęp do korektora w tym torze) – ciemniejsza barwa pogłosu „schowa” chórki za wokalem głównym, któremu można nieco rozjaśnić efekt pogłosu (z umiarem, oczywiście).

Do efektów wrócimy jeszcze za chwilę, ale na koniec tematu miksowania jeszcze raz podkreślę, że istotne w tym całym procesie – jeśli nie najistotniejsze – jest aktywne miksowanie. A więc słuchanie z paluchem na odpowiednich tłumikach (wszystkie wokale „chórkowe” najlepiej jest wrzucić do jednego VCA albo podgrupy – jeśli nie mamy miksera z VCA – aby mieć kontrolę nad wszystkimi równocześnie, w myśl zasady, że ma to być jeden „instrument”). Dzięki temu, jeśli zajdzie potrzeba, można w każdej chwili nieco ściszyć chórki (gdy solista/solistka zacznie niedomagać i chórki zaczną „przykrywać” wokal główny) lub podgłośnić, np. w sytuacji gdy trzeba mocniej podkreślić jakąś frazę muzyczną lub gdy chórki przejmują prowadzenie głównej linii melodycznej.

Ważne jest też, jeśli nagłaśniamy wieloosobowe chóry, aby finalnie w nagłośnieniu taki chór brzmiał adekwatnie do liczby swoich członków, np. 12-osobowy chór, choćby śpiewał tylko dwugłosowo, nie może brzmieć jak trio czy duet.

EFEKTY

Nie będziemy się tutaj wdawać w używanie efektów typu flanger czy phaser, pitch shifter albo distortion (bo i tak bywa), czy jakieś „czary” z wokodera, bo to są indywidualne kwestie wykonawcze i – szczerze mówiąc – na koncertach live (a nie „śpiewane” z playbacku) nie za często używane. Natomiast pogłos i delay to dwa główne narzędzia pracy realizatorów w tym przypadku, i o nich właśnie będzie teraz mowa.

REVERB

Nie wnikając w szczegóły na temat co to jest reverb i jak działa, bo o tym już pisaliśmy na łamach LSI, przejdźmy do tematu używania tego efektu na wokalu. Jaki rodzaj pogłosu wybrać (room, hall, plate) – to już jest zależne od rodzaju muzyki i konkretnego utworu, składu zespołu i wielu innych czynników. Można spróbować „wyjść” od ustawienia czasu pogłosu, korzystając z prostej kalkulacji: 60/BPM (Beats per minute czyli bitów na minutę, określające tempo utworu). W efekcie tego otrzymamy czas opóźnienia wyrażony w sekundach (ten sam wzór zastosujemy do delaya, jeśli nie mamy możliwości ręcznego nabijania tempa przyciskiem tap).

Przykładowo dla utworu granego w „standardowym” tempie 120 BPM mamy:

60/120 = 0,5 s czyli 500 ms

To nie jest „złota reguła”, która sprawdza się zawsze i wszędzie, ale zawsze mamy od czego wystartować. Przeważnie jednak niespecjalnie działa (jak widać na przykładzie), bowiem na wokale rzadko kiedy stosuje się pogłos o czasie poniżej 1 s.

O korekcji efektu pogłosu już wspominałem, dla mniej wprawnych w tym temacie mała porada – zacznijcie od podcięcia dołu w reverbie poniżej 200-250 Hz oraz góry poniżej 5 kHz. To pozwoli osadzić pogłos w paśmie podstawowym wokalu.

DELAY

Delay ma tę „wadę” w stosunku do reverbu, że jest bardziej słyszalny, w związku z czym złe dobranie czasu odbić może narobić sporo szkody i, co gorsza, wszyscy (albo prawie wszyscy) to usłyszą. Generalnie z efektami jest jak z gotowaniem – jeśli coś nie dogotujemy, „wyjdzie” to dopiero w trakcie jedzenia, ale oprócz tego, że może być trochę trudno zgryźć to i owo, generalnie będzie się to dało zjeść. Jeśli coś przypalimy, to potencjalni „zjadacze” dowiedzą się o tym zanim jeszcze potrawa trafi na stół, a gdy się tak stanie, pewnie niewielu znajdzie amatorów do konsumpcji. Tak samo z efektami – jeśli damy ich za mało, brzmienie wokali czy instrumentów (a w efekcie finalnym miksu) będzie trochę „suche”, mało nasycone, ale „strawne”. Gdy przewalimy z pogłosami albo, co gorsza, z delayami – i to jeszcze źle dobranymi – będzie „masakra”. Dlatego też trzymajmy się zasady lepiej o dużo za mało niż trochę za dużo, a nie powinno być istotnych problemów. Jeśli zaś chodzi o dobór czasu opóźnienia delay’a, to jeśli nie mamy tap delay’a z ręcznym nabiciem tempa utworu, możemy zastosować wzór podany powyżej, w „rozdziale” o pogłosie.

 

NA DESER – DE-ESSER

W przypadku naszego szeleszczącego i świszczącego języka polskiego de-esser jest ratunkiem nie do przecenienia. Jeśli nie mamy dedykowanego urządzenia, możemy „zrobić” go z kompresora pasmowego lub zwykłego kompresora kluczowanego sygnałem, który możemy kształtować w funkcji częstotliwości. Jak to osiągnąć, to już osobny temat. Generalnie jeśli macie „na pokładzie” de-esser lub narzędzia do jego „stworzenia”, warto z nich korzystać.

PSYCHOAKUSTYKA

Na koniec słów kilka o pewnym efekcie, na który wpływ mają nie tyle nasze uszy bezpośrednio, co nasz mózg (choć to w sumie jedno i to samo, bo tak naprawdę to „słyszą” nie nasze uszy, ale właśnie mózg – uszy to tylko przetwornik). Zjawisko to można czasem zaobserwować (a w zasadzie to usłyszeć) na koncertach zespołów, które nagłaśnia ich „własny” realizator dźwięku – wokal główny bywa wtedy nieco za cicho w stosunku do reszty zespołu, schowany nieco np. za gitarami, klawiszami czy „dęciakami”. Nie to, żeby był przez nie całkiem zagłuszony, ale czytelność wokalu jest gorsza, tak że osoby nie znające tekstów śpiewanych przez wokalistę/ tkę utworów mogą mieć problem z w miarę swobodnym zrozumieniem, co ów człowiek śpiewa. A bierze się to właśnie z tego, iż mózg realizatora, który utwory te przeważnie dobrze zna na pamięć, „potrafi” wyłowić i zrozumieć wszystkie słowa, nawet przy mniejszym poziomie wokalu, w stosunku do instrumentów, do czego mózg osoby słyszącej utwór po raz pierwszy potrzebuje nieco głośniejszy wokal. Pamiętajmy o tym zjawisku, gdy nagłaśniamy dobrze znany nam zespół.

Kilka kwestii dotyczących miksowania wokalu, zawartych w tym i poprzednim (w numerze 3/2014) artykule, to tylko wskazówki, gdzie można szukać rozwiązania problemów ze zbyt cichym/nieczytelnym albo, przeciwnie, zbyt głośnym wokalem, lub też nienaturalnie brzmiącym. Jak zwykle w tej branży, nie ma prostej recepty typu „przekręć gałkę A dwie kreski w prawo, a tłumik B o 3 decybele w dół”. Przede wszystkim nie miksujmy „fly-by-wire” (konsoleta to nie samolot pasażerski) – używajmy w pierwszej kolejności naszych uszu, a wszelkie „pomoce nawigacyjne” w postaci wyświetlanych charakterystyk filtrów, kompresorów czy wykresy analizatorów widma traktujmy tylko jako dodatkowe narzędzie, wspomagające nasze uszy.

Piotr Sadłoń