Pogłos i delay. Jak się nimi posługiwać

Obecnie procesory efektowe, czy to w formie osobnych urządzeń, czy też efektów wbudowanych w konsolety cyfrowe, oferują „gotowce” w formie presetów, które często faktycznie są gotowe do użycia i brzmią przyzwoicie, ale z drugiej strony użytkownik ma możliwość regulacji mniejszej lub większej liczby parametrów danego efektu, co pozwala uzyskać własne jego brzmienie. Oczywiście jeśli nie mamy pojęcia, co znaczą tajemnicze nazwy, takie jak „predelay”, „diffusion” czy „decay”, lepiej nie kręcić na chybił-trafił tymi parametrami (choć niewykluczone, że zupełnie przypadkiem uda nam się „ukręcić” ciekawie brzmiący efekt) i skorzystać z gotowych, fabrycznych presetów. Można (a nawet trzeba) jednak poszerzać swoją wiedzę i przez to świadomie kreować własne efekty, nie ograniczając się jedynie do tego, co nam „zafundował” producent. Do tych, którzy do tej pory bali się korzystać z dobrodziejstw wielorakich parametrów pogłosu czy delay’a, skierowany jest właśnie ten artykuł.

POGŁOS

Najważniejszym parametrem, a jednocześnie czymś, co określa nam efekt typu „reverb”, jest czas pogłosu. Czas pogłosu to z definicji czas, jaki upłynie od moment wyłączenia pobudzenia (czyli źródła dźwięku), do momentu aż poziom dźwięku w pomieszczeniu powstały od naszego źródła (które właśnie wyłączyliśmy) spadnie poniżej 60 dB w stosunku do średniego poziomu panującego w czasie pracy naszego źródła.

Teraz po kolei, na jakie „gałki” możemy się natknąć:

– czas pogłosu (reverb time lub decay) – to już wiadomo – może być od kilkunastu milisekund (małe, bardzo wytłumione pomieszczenie, jak komora bezechowa) do kilku sekund (katedra).

– wczesne odbicia (early reflection) – po dźwięku bezpośrednim następuje kilka wyraźnie rozróżnialnych odbić (np. pierwsze odbicia od wysokiego sufitu i znajdującej się daleko za nami ściany tylnej), a dopiero potem zlewa się to w całość jako pogłos.

– opóźnienie wstępne (predelay) – od niego zależy, czy pogłos będzie „doklejony” do dźwięku bezpośredniego (tak jakbyśmy stali w pomieszczeniu blisko ścian, a dalej od źródła), czy pomiędzy dźwiękiem bezpośrednim a pogłosem będzie ułamek sekundy przerwy (stoimy blisko źródła, a pomieszczenie jest duże).

– rozproszenie (diffusion lub density) – pogłos to suma kolejnych odbić, których jest tak wiele i tak krótki czas je dzieli, że zlewają się w jedną całość – np. duże pomieszczenie o bardzo gładkich ścianach. Tak jest w przypadku dużego rozproszenia. Ale jeśli rozproszenie jest małe, słyszymy wyraźnie ziarnisty charakter pogłosu, niejako poszczególne odbicia.

– tonalność – określa nam brzmienie pogłosu, np. jako jasne albo ciemne (np. pomieszczenie, które pochłania część wyższych częstotliwości, a mniej niskich, ma brzmienie ciemne). Czasami zamiast tego parametru mamy do dyspozycji filtry górno- i dolno przepustowe, dzięki którym sami decydujemy o brzmieniu (tonalności) pogłosu.

– oczywiście nie należy zapominać o poziomach wejściowych (input gain) i poziomach wyjściowych dry/wet. W procesorach sprzętowych często napotkamy przełącznik tak właśnie nazwany – dzięki niemu decydujemy, czy z procesora wychodzi tylko dźwięk „mokry”, czyli sam efekt pogłosu, czy efekt wraz z dźwiękiem bezpośrednim. Jeśli używamy procesora „w pętli”, tzn. pobieramy sygnał z miksera za pomocą wyjść AUX i wprowadzamy taki obrobiony sygnał z powrotem do miksera, przełącznik musi być ustawiony na wet (po co mamy dublować sygnał bezpośredni!). Jeśli natomiast procesor pracuje w szeregu (np. u gitarzystów, ale nie tylko), wtedy musimy mieć zarówno dźwięk dry, jak i efekt wet.

REGULACJA GŁĘBOKOŚCI

Zanim jednak zaczniemy „kręcić gałami”, musimy mieć możliwość usłyszenia efektu naszego „kręcenia”, a więc, chcąc nie chcąc, trzeba nasz procesor podłączyć. Jeśli pracujemy na konsolecie analogowej, musimy dysponować zewnętrznymi urządzeniami.

Może to być specjalny, wysokiej jakości procesor pogłosowy lub możemy wykorzystać wybrany efekt z procesora będącego multiefektem. Zasadniczo nie stosujemy podłączania procesorów pogłosowych oraz delayów w wejście insertowe, przeważnie wykorzystujemy do tego celu wyjście AUX (w konfiguracji POST, aby proporcja między sygnałem „czystym” oraz „przetworzonym” była niezależna od zwiększania poziomu w kanale) oraz stereofoniczne powroty RETURN, stereofoniczny kanał wejściowy lub, ostatecznie, dowolne dwa kanały monofoniczne (nie zapominamy oczywiście o ustawieniu panoramy tychże kanałów skrajnie – jeden L, drugi P).

Najistotniejszą sprawą jest więc sprawdzenie, czy w zaprogramowanym efekcie lub w ustawieniu procesora na wyjście urządzenia podawany jest tylko sygnał WET, czyli sam pogłos, bez dźwięku bezpośredniego. W tym celu, w zależności od konfiguracji urządzenia, musimy ustawić parametr DRY (sygnał bezpośredni) na 0 a WET (efekt) na wartość maksymalną, lub też mając parametr MIX ustawiamy go na 100%.

Drugą ważną sprawą jest poprawne ustawienie poziomów na mikserze i w procesorze. Poziom sygnału na wejściu urządzenia pogłosowego powinien być maksymalnie duży (aby zminimalizować szumy własne), ale nie może być przesterowany. W tym celu musimy dobrać odpowiednie ustawienie wysyłki sygnału pokrętłem AUX oraz pokrętłem poziomu wejściowego LEVEL urządzenia. Czyli staramy się maksymalnie wysterować procesor (pomocny nam będzie wskaźnik sygnału wejściowego procesora), podobnie jak to czynimy z poziomami wejściowymi każdego z kanałów miksera, a później drobne korekty wykonujemy pokrętłem AUX. Natomiast proporcję między sygnałem bezpośrednim a pogłosem ustalamy pokrętłem RETURN (lub tłumikiem, jeśli wchodzimy na któryś z kanałów miksera).

Właściwy dobór parametrów (czas pogłosu, predelay, wczesne odbicia itd.) zależy od wielu czynników, poczynając od gatunku muzyki, poprzez wielkość pogłosu naturalnego, a na upodobaniach i humorze wykonawców (albo realizatora) kończąc. Wszystko to jest sprawą indywidualną i każdy powinien dobrać odpowiedni pogłos, kierując się „potrzebą chwili”.

Pogłos nie tylko wpływa na wybrzmiewanie instrumentu, ale również ma wpływ na barwę (można by rzec, że wpływa na barwę „łagodząco”) oraz tworzy wrażenie perspektywy, głębi oraz szerokości obrazu dźwiękowego.

Jeśli dodamy go do dźwięku pojedynczego instrumentu, w efekcie uzyskamy wrażenie zwiększenia jego rozmiarów (tak jakby dźwięk docierał z pewnego obszaru, a nie punktu, jakim jest np. saksofon czy gitara). Dzięki temu spowoduje on rozszerzenie bazy stereofonicznej. Ale już dodanie pogłosu do grupy instrumentów, co ciekawe, zawęzi obszar bazy, zbliżając skrajne instrumenty do siebie. Proponuję poeksperymentować!

Warto też wiedzieć, że pogłosy o krótkim czasie (0,5-1,5 s), lecz dodane do sygnału oryginalnego w większej proporcji, mocniej wpływają na zmiękczenie barwy instrumentu i są korzystne dla wokalu i instrumentów solowych o długim czasie wybrzmiewania (jak np. skrzypce). Natomiast pogłosy o dłuższych czasach (2,5-4 s) dodane w niewielkiej proporcji tworzą przestrzeń (czyli coś, o co nam w danym momencie chodzi), lecz nie zacierają czytelności brzmienia przy większych składach instrumentalnych. Oczywiście, jeszcze raz przypomnę – dodane z dużym umiarem. Stare powiedzenie wszak głosi, że jeśli wyraźnie słyszysz pogłos, to jest go już za dużo.

KIEDY I JAK BĘDZIEMY STOSOWAĆ POGŁOS?

Raczej na pewno zażyczy go sobie wokalista, często również w odsłuchach (no bo tam siebie słyszy, a to, co usłyszą ludzie, to już zadanie dźwiękowca, a nie jego) dla własnego komfortu śpiewania. Dlatego wokaliści często nazywają pogłos „talentem”. Również w studiu, choć nagrywamy zasadniczo „suche” ślady, to jednak „śpiewakom” pracuje się lepiej i przyjemniej z pogłosem w słuchawkach. Nie należy jednak z nim przesadzać, a już na pewno nie robić „katedry”, czyli pogłosów większych niż 4 s.

Nie obejdzie się też bez pogłosu na perkusji. Dawniej bardzo popularny był pogłos bramkowany, teraz raczej wychodzi z mody. No chyba że ktoś na koncercie nieopatrznie wstawi bramkę szumów po procesorze efektów (musiałby jednak być bardzo „zdolny”, gdyż bramki daje się zaraz po preampie, np. jako efekt insertowy, a pogłos, jak już wiemy, w pętli AUX, ale cuda się zdążają). Najczęściej pogłos będziemy podawać na werbel i kotły, czasami też do stopy, ale... No właśnie, może się bowiem okazać (powiem więcej, na 99% tak będzie), iż pogłos świetnie współgrający z werblem czy kotłami za nic nie będzie pasował do stopy. Trzeba więc znaleźć zupełnie inne ustawienia, a w ostateczności podarować sobie dodawanie pogłosu na stopę. Blachy same z siebie mają długie wybrzmiewanie, więc nie potrzeba ich jeszcze przedłużać.

Gitarzyści przeważnie sami mają tak naszpikowane swoje brzmienie różnymi efektami, że nie ma sensu jeszcze coś tam dorzucać. Podobnie basiści – ponieważ efekt typu pogłos najbardziej jest słyszalny przy dźwiękach krótkich (np. perkusyjnych) i o szerokim widmie, więc przy gitarze basowej grającej „w sekcji” zupełnie będzie niesłyszalny, a tylko bas może stracić na wyrazistości. No chyba że chcemy basistę nieco „cofnąć”, wtedy można poeksperymentować, a nuż wyjdzie coś interesującego. Natomiast przy solówkach na basie, zwłaszcza w spokojnych utworach – jak najbardziej, i to na pewno z długim czasem pogłosu (ale bez przesady, na pewno nie 10 s). Ogólnie instrumenty solowe „lubią” pogłos, dlatego na solowych popisach saksofonistów, trębaczy, obojnistów i inkszych możemy hojnie szafować pogłosem. Z tym że efekt ten powinien być tym krótszy, im gęściejsza faktura danej solówki. Gdy muzyk gra spokojną solówkę – długie dźwięki – czas pogłosu może być dłuższy, ale w szybszych partiach długi czas może spowodować rozmycie i nieprzejrzystość.

Specyfika koncertu jest zupełnie inna niż w studiu, gdzie takie parametry jak diffusion czy niezerowy predelay mają bardzo istotne znaczenie i są doskonale „słyszalne”. Na koncercie najważniejsze gałki to reverb time (decay) oraz level, i na nich należy się skupić w pierwszej kolejności.

Słów jeszcze kilka o delayu. Nie jest on tak bardzo popularny, jak jego brat (a może kuzyn, kto ich tam wie) reverb, ale przydaje się. Słów kilka przypomnienia o efekcie

DELAY

czyli po polsku – echo (kto jednak dziś jeszcze używa tego określenia?).

Jak „wygląda” echo, każdy chyba miał okazję usłyszeć – niekoniecznie trzeba w tym celu jechać aż w góry. Zasada działania polega na dodawaniu do dźwięku bezpośredniego jego opóźnionych „replik”, czyli kopii sygnału opóźnionego w stosunku do bezpośredniego o pewną wartość czasu (zasadniczo większą niż 20 ms, gdyż poniżej 20 ms ucho ludzkie nie rozróżnia dwóch dźwięków jako osobne, ale jako jeden, nieco wzmocniony i o dłuższym wybrzmiewaniu).

Delay może występować w formie „prostej” (simple) lub „wieloodbiciowej” (multi-tap). Czym się różnią, a gdzie jest podobieństwo (w końcu jeden i drugi to delay)? Na pewno zarówno w jednym, jak i drugim znajdziemy parametr określający wielkość, czyli czas opóźnienia (delay time). Czas ten zawiera się w granicach od kilku milisekund (w urządzeniach cyfrowych nawet ułamków milisekund) do kilku-, kilkunastu-, a nawet kilkudziesięciu sekund. Dlaczego aż od tak małych wartości „startujemy”, skoro i tak poniżej 20 ms dźwięk opóźniony nie jest rozróżniany jako osobny? Ano dlatego, że dodawanie do sygnału oryginalnego sygnału opóźnionego o kilka ms wpływa na barwę dźwięku.

Mając efekt typu simple echo nie musimy być skazani tylko na uzyskanie pojedynczego odbicia. Jeśli chcemy trochę „zagęścić atmosferę” (oczywiście atmosferę akustyczną), czyli dodać jeszcze kilka odbić, wystarczy jeśli dysponujemy parametrem decay, którym to regulujemy wielkość zanikania, a przez to liczbę gasnących odbić, następujących po dźwięku bezpośrednim. Oczywiście wartości „przyzwoite” to przedział 1-3 s, bo przy 20 s robi się totalna kołomyja.

Oprócz takiego prostego echa, czyli jednego lub kilku odbić następujących po sobie w jednakowych odstępach czasu, możemy wykorzystać delay, w którym poziomy i czas pojawiania się odbić w stosunku do dźwięku bezpośredniego możemy sobie sami ustalać. Możemy je dowolnie rozmieszczać w panoramie, odbicia mogą być w fazie lub w przeciwfazie w stosunku do „oryginału”. Nie dość tego, przebieg taki możemy poddać modulacji sygnałem wolnozmiennym o regulowanej częstotliwości (rate), głębokości modulacji (dept) i sprzężeniu zwrotnym (feedback). Do tego jeszcze możemy sygnał taki przepuścić przez filtry- dolno lub/i górnoprzepustowy, żeby jeszcze bardziej zmodyfikować brzmienie. Jest to więc niejako multiefekt.

W studiu efekty typu delay mogą znaleźć bardzo różne zastosowania (jak choćby możliwość poeksperymentowania z małymi czasami opóźnienia), ale że czasopismo generalnie traktuje o nagłaśnianiu, toteż skoncentrujmy się bardziej na tym zagadnieniu.

Delay możemy stosować w dwojakim celu – jako „pogłębiacz” sceny dźwiękowej (tutaj lepszy będzie delay prosty – simple delay) oraz jako efekt „upiększający”, np. wokal rzewnej ballady albo śpiewną solówkę.

W pierwszym przypadku spróbujmy użyć krótkiego opóźnienia, dodanego do sygnału oryginalnego w niewielkiej proporcji. Nie chodzi o to, aby to echo było słyszalne. Należy uzyskać tylko trochę odbicia, takiego jakie słychać przy dźwięku dobiegającym z pewnej odległości w dużym pomieszczeniu. Jeśli odbicia są wyraźnie słyszalne, to najprawdopodobniej jest ich zbyt dużo. Oczywiście tego typu subtelności lepiej sprawdzają się w studio niż na scenie, a więc sens stosowania tego efektu trzeba wcześniej przemyśleć – czy nie będzie to przerost formy nad treścią. Raczej nie ma sobie co zawracać tym głowy w przypadku przeglądu młodych zespołów death-metalowych. Ale już przy poezji śpiewanej można spróbować „pobawić” się delayem w formie „kształtownika efektów przestrzennych”.

W drugim przypadku, „upiększacza”, podstawowa zasada, jaką należy się kierować, to: odbicia nie mogą „gryźć się” z materiałem, nazwijmy go, zasadniczym. Czyli w przypadku utworów muzycznych czas kolejnych odbić należy tak dobierać, aby korelowały one z tempem wykonywanego utworu, zwłaszcza jeśli pierwsze odbicie lub odbicia mają dość wysoki poziom (dźwięku, nie wykonania). Nic tak nie rozprasza wokalisty, jak jego własne słowa czy dźwięki, które zaśpiewał „przed chwilą”, a słyszy je jeszcze długo, długo „po fakcie”, i to akurat pomiędzy beatem utworu. Dlatego jeśli nie bardzo możemy sobie poradzić z dobrym i nie przeszkadzającym muzykom ustawieniem delaya, lepiej dać sobie z nim spokój. Pewnym wyjściem z sytuacji jest „nabicie” tempa, co oferują niektóre procesory i większość efektów (tap delay) w konsoletach cyfrowych, a dokonuje się tego przez wystukanie kilku uderzeń rytmu odpowiednim przyciskiem „tap”. No i potem już powinno iść gładko, echa powtarzają się w takt kolejnych beatów, jeśli... No właśnie, wszystko jest OK., jeśli zespół gra z metronomem albo „pracuje” zawodowa sekcja. A przecież wiadomo, jak to jest w występach „na żywo”. Adrenalina rośnie, tempo pływa jak martwa ryba w górskiej rzece, więc po pewnym czasie znów kolejne odbicia będą pojawiać się w najmniej spodziewanych i pożądanych momentach. Stąd konieczność „uprgrade’owania” czasu odbić poprzez w miarę regularne nabijanie tempa utworu przyciskiem „tap”. A najbezpieczniej przyjąć zasadę – lepiej za mało niż za dużo (zasada nie sprawdzająca się zupełnie w przypadku zarobków, ale w dodawaniu różnorakich efektów – prawie zawsze!)

Armand Szary