Nagrywanie „live”. Techniki mikrofonowania

Jeśli jej członków stać na dodatkowy wydatek opłacenia osobnego realizatora i wynajęcie całego systemu nagraniowego, to spoko, problem nie istnieje. Ale jeżeli nie? Z pewnością zwrócą się z prośbą do nas, jako „ich” dźwiękowca. A my nie możemy przecież – chcąc zachować wizerunek „fachowca od dźwięku” – powiedzieć im, że się na tym nie znamy. Dlatego w artykule tym znajdziecie nieco wskazówek na temat technik mikrofonowych w nagrywaniu live, jakkolwiek wiele z nich równie dobrze można zastosować przy samym nagłaśnianiu. Pod tym względem artykuł ten będzie uzupełnieniem cyklu, który „spłodzony” został przez Piotrka Sadłonia i niedawno ukazał się na łamach LSI.

Oczywiście rejestracja koncertu jest dużym wyzwaniem. Jednak jednocześnie stanowi niepowtarzalną okazję uchwycenia wykonań jedynych w swoim rodzaju. Często bywa bowiem tak, że podczas występów w muzykach wyzwalają się nieodkryte wcześniej pokłady kreatywności i ekspresji. Coś, czego nie da się wykrzesać w sterylnych warunkach studia nagrań. Każdy występ jest inny, dostarcza odmiennych wrażeń i na każdym możemy być świadkami ponadczasowego wykonania danego utworu, solówki itp. Podstawowym problemem, jaki wiąże się z dźwiękowym zapisem koncertu, jest to, że nie dostaniemy tu drugiej szansy. Jeśli czegoś nie uda nam się nagrać dobrze, powtórki nie będzie, jak w studiu. Nie możemy po prostu zawołać „Stop, zagraj to jeszcze raz”. Dlatego warto wiedzieć, jak się odpowiednio przygotować do takiego, bądź co bądź, niewdzięcznego zadania.

A przeszkód i utrudnień jest tutaj sporo. Dźwięk z monitorów może nam „przeciekać” do mikrofonów wokalowych, powodując zakolorowanie brzmienia, bas może przenikać do mikrofonów perkusyjnych, zaś dźwięki perkusji przedostawać się do „majków” przy fortepianie. Do tego dochodzą jeszcze inne „smaczki” – głoski wybuchowe (wszak na koncertach nikt nie śpiewa przez „pończochę”), przydźwięki, zaniki sygnału w systemach bezprzewodowych, a w najczarniejszym scenariuszu nawet „kopnięcia” prądem. Jak sobie poradzić z tym całym bałaganem? Przede wszystkim warto zaznajomić się z przydatnymi technikami, które przedstawiamy poniżej. Należy jednak zaznaczyć, że sprawdzają się one przede wszystkim w odniesieniu do muzyki pop. A więc zaczynajmy…

Gdy korzystamy z mikrofonów kierunkowych, ustawiajmy je możliwie jak najbliżej źródła dźwięku. Pozwoli nam to uzyskać wysoki poziom sygnału, bez konieczności nadmiernego zwiększania wzmocnienia w przedwzmacniaczach miksera, w wyniku którego następuje „przeciekanie” dźwięku z innych źródeł, a także wzrost poziomu zakłóceń. Zasada ta dotyczy w równym stopniu mikrofonów o charakterystyce kardioidalnej, hiperkardioidalnej, co i superkardioidalnej. Natomiast związany z ich działaniem efekt zbliżeniowy sprawia, że mikrofon przystawiony blisko kolumny instrumentalnej dodatkowo podbija niskie częstotliwości w dźwięku ze źródła, jednocześnie nie wzmacniając jednak dźwięków basowych dobiegających z otoczenia. Aby całkowicie wyeliminować przecieki do dźwięku gitary można posłużyć się di- -boxem. Dobrym rozwiązaniem bywa też zastosowanie dodatkowego przetwornika instrumentalnego.

Jeśli chodzi o wokal, to warto rozważyć użycie mikrofonów nagłownych, eliminujących zakłócenia dźwiękowe z otoczenia. Mikrofony różnicowe zaprojektowane są w taki sposób, aby niwelować dźwięki dochodzące z większej odległości, np. ze wzmacniaczy instrumentalnych czy też monitorów podłogowych. Zapewniają one także doskonałą odporność na sprzężenia i świetną izolację dźwiękową. Należy jednak pamiętać o osłonięciu kapsuł gąbkową osłoną przeciwpodmuchową.

Należytą uwagę trzeba także przykładać do poprawności działania systemów bezprzewodowych. Jeśli pojawiają się drop outy, czyli zaniki sygnału, należy wówczas przenieść odbiornik, lub antenę, bliżej obszaru działania nadajnika. Jeśli natomiast w głośniejszych momentach, gdy wokalista zaczyna śpiewać z większą ekspresją, pojawiają się zniekształcenia, wtedy trzeba zmniejszyć poziom wzmocnienia sygnału w jego nadajniku mikrofonowym.

Kolejna rzecz, której trzeba unikać, to przydźwięki sieciowe. Przewody sygnałowe należy układać z dala od przewodów instalacji oświetleniowej oraz zasilania. Jeżeli przewody muszą się skrzyżować, wówczas należy ułożyć je prostopadle, na grubej przekładce np. z folii aluminiowej, w ten sposób zmniejszając do minimum obszar i intensywność wzajemnego oddziaływania. Jeśli przydźwięki pojawiają się w sygnale z mikrofonu przewodowego i nijak nie możemy się go pozbyć, warto zastosować mikrofon z dodatkową cewką ekranującą, tzw. humbuckerem (np. Shure Beta 58), o ile – rzecz jasna – takim dysponujemy. Ponadto zawsze powinniśmy się upewnić, że ekran przewodu mikrofonowego jest podłączony do masy z obu stron. Natomiast gdy „sztuka” grana jest w plenerze, wtedy warto okleić przewody w miejscach, w których wchodzą one do wtyków. W ten sposób zapobiegniemy przedostawaniu się do nich wody, wilgoci i kurzu.

Nie od rzeczy będzie też zapobieżenie groźnym porażeniom elektrycznym, które grożą np. śpiewającym gitarzystom. Niebezpieczeństwo to pojawia się wówczas, gdy sprzęt na scenie, czyli głównie wzmacniacze instrumentalne, zasilane są z obwodu elektrycznego o innej fazie niż ten, z którego energię czerpie konsoleta, do której doprowadzona jest „pyta” ze sceny. Jednoczesne dotknięcie np. strun gitary i mikrofonu może wówczas zaowocować zamknięciem obwodu pomiędzy tymi urządzeniami, przy czym elementem zwierającym staje się ciało nieszczęsnego instrumentalisty. Jeśli ktoś przytomny nie zareaguje na czas, np. wyrywając przewód z gitary, skutki mogą być naprawdę tragiczne. Bo choć teoretycznie pomiędzy uziemionymi urządzeniami w tej samej instalacji coś takiego nie powinno mieć miejsca, to jednak praktyka bywa znacznie okrutniejsza. Jedynym, naprawdę skutecznym środkiem zaradczym jest tu podłączenie wszystkich urządzeń do jednego, i tego samego, obwodu, choć nie musi to oznaczać uwieszenia wszystkiego do jednego gniazdka.

Tutaj warto zasięgnąć opinii miejscowego elektryka, a w razie wątpliwości sprawdzić próbnikiem, czy pomiędzy gitarą i mikrofonem nie występują różnice potencjałów. Dodatkowym środkiem bezpieczeństwa – obok ich podstawowego przeznaczenia – są gąbkowe osłony przeciwpodmuchowe. Jednak często się zdarza, że gitarzyści chwytają mikrofon w dłoń, i wtedy osłona taka… No cóż, sami wiecie. Oczywiście w dobie systemów bezprzewodowych problem ten traci na znaczeniu, a właściwie przestaje istnieć całkowicie, ale jednak mówimy tu przecież także o zespołach i wykonawcach, którzy nie mają rozbuchanego budżetu, o ile mają jakikolwiek w ogóle, w związku z czym mogą nie dysponować środkami finansowymi, które pozwoliłyby im na zakup wirelessów.

Chcąc nagrywać gitarę bezpośrednio ze wzmacniacza należy podłączyć go poprzez di-box, ustawiając przełącznik „ground lift” w położeniu, w którym nie słychać przydźwięków ani innych brumów.

Warto też zainteresować się miniaturowymi mikrofonami na klipsach. Mikrofony takie, zwykle pojemnościowe, ma w swojej ofercie niemal każdy producent. Oferują one często jakość nie ustępującą, lub niewiele, tej, jaką zapewniają duże mikrofony studyjne. Mocowane wprost na instrumencie pozwalają zmniejszyć bałagan na scenie, gdyż nie wymagają użycia statywów. Dodatkowo zaś zapewniają artystom swobodę ruchów.

Z uwagi na niewielką odległość pomiędzy instrumentem i mikrofonem ten ostatni musi sobie radzić z wysokim poziomem ciśnienia akustycznego. Często daje się zastosować mikrofony wszechkierunkowe, bez większego zagrożenia sprzężeniami. Należy przy tym zauważyć, że generalnie mikrofony „omni” cechują się szerszą i bardziej łagodną odpowiedzią, niż mikrofony kierunkowe, a przy tym w mniejszym stopniu zbierają wibracje mechaniczne.

Bałagan na scenie można dodatkowo zmniejszyć montując mikrofony standardowej wielkości na klipsach mocowanych do obręczy bębnów i statywów perkusyjnych.

TECHNIKI SPECYFICZNE

Jak wiadomo, nie istnieje żadna „jedynie słuszna” i uniwersalna zasada omikrofonowywania instrumentów. Przedstawione niżej techniki to jedynie sugestia rozwiązań, które się sprawdzają. Nic jednak nie stoi na przeszkodzie, by szukać lepszych, takich, które w danej sytuacji sprawdzą się jeszcze lepiej.

Wokal. Ręczny mikrofon kardioidalny dynamiczny lub pojemnościowy, ze szczytem prezencji w okolicach 5 kHz, i zawsze osłonięty gąbkową nakładką przeciwpodmuchową. Dla jak najlepszej izolacji dźwiękowej usta wokalisty powinny dotykać owej nakładki. Tył mikrofonu powinien być skierowany ku monitorowi podłogowemu, co pozwoli zredukować poziom „obcych” dźwięków, a także niebezpieczeństwo sprzęgania. Należy też zastosować filtr górnoprzepustowy 100 Hz i podciąć nieco dolne pasmo, by zredukować słyszalność podmuchów i skompensować efekt zbliżeniowy.

Gitara akustyczna. Tu warto zastosować mikrofon pojemnościowy, ustawiony w połowie dystansu pomiędzy 12 progiem i otworem rezonansowym, w odległości około 15 centymetrów od instrumentu. Należy podciąć niskie pasmo. Mikrofon powinien być skierowany ku dołowi, by zminimalizować „przecieki” wokalu. Inne rozwiązanie polega na użyciu przetwornika oraz di-boxa, w połączeniu z miniaturowym mikrofonem przypiętym na krawędzi otworu rezonansowego. Także i w tym przypadku należy pamiętać o podcięciu zbędnych niskich częstotliwości.

Saksofon. Najlepiej jest go nagrywać za pomocą mikrofonu kardioidalnego, umieszczonego w uchwycie przeciwwstrząsowym, przymocowanym do czary. Można też posłużyć się dodatkowym miniaturowym mikrofonem pojemnościowym o charakterystyce dookolnej lub kardioidalnej, przypiętym do czary, ale skierowanym tyłem do niej, zbierającym dźwięk z otworów w korpusie.

Gitara elektryczna. Aby wprowadzić nieco zniekształceń należy zastosować dynamiczny mikrofon kardioidalny, ustawiając go nie dalej jak 2 cm od membrany głośnika kolumny gitarowej, nieco z boku względem jego środka. Chcąc zaś uniknąć przesłuchów z innych źródeł dźwięku można nagrać gitarę wprost przez di-box, przetwarzając jej ścieżkę na etapie miksu i modelując brzmienie za pomocą procesora sprzętowego lub programowego.

Bas elektryczny, syntezatory, maszyna perkusyjna. To wszystko najlepiej nagrać poprzez di-box.

Głośniki Leslie. Mikrofon dynamiczny kardioidalny, o wyraźnej prezencji, ustawiamy na wysokości hornu. Drugi, taki sam mikrofon powinien znaleźć się u dołu, na wysokości głośnika niskotonowego.

Zestaw perkusyjny (tomy i werbel). Mikrofony kardioidalne dynamiczne o podkreślonej prezencji lub kardioidalne pojemniki na klipsach, umocowane około 2 cm od naciągów i 2-5 cm od obręczy, skierowane ku naciągom pod kątem 45 stopni.

Zestaw perkusyjny (blachy). Korzystając z jednego lub dwóch statywów mikrofonowych umieszczamy mikrofony pojemnościowe (o charakterystyce płaskiej lub lekko wznoszącej się w górnym zakresie częstotliwości) od pół metra do około metra ponad blachami. Mikrofony powinny być rozsunięte na odległość odpowiadającą odległości od blach lub zamontowane w układzie XY, by zachować kompatybilność z trybem monofonicznym. Dobrze sprawdzają się też mikrofony stereofoniczne.

Zestaw perkusyjny (stopa). Należy zdjąć przednią membranę lub przez otwór w niej wsunąć do środka kardioidalny mikrofon dynamiczny, o podkreślonej prezencji i mocnej odpowiedzi w dole pasma. Mikrofon powinien być ułożony na miękkim podłożu i skierowany ku naciągowi. Koc umieszczony wewnątrz bębna pozwala wytłumić „ciągnięcie się” brzmienia bębna po uderzeniu oraz podkreślić jego atak. Aby uzyskać jeszcze mocniejszy i wyraźniejszy atak, można zastosować drewniany bijak stopki i/lub podbić nieco pasmo w zakresie od 3 do 6 kHz. Natomiast podcięcie w okolicach 400 Hz sprawi, że brzmienie stopy nie będzie muliste.

Zestaw perkusyjny (omikrofonowanie proste). W przypadku muzyki jazzowej bądź bluesa często wystarczy omikrofonowanie perkusji tylko jednym lub dwoma mikrofonami pojemnościowymi (może to być też mikrofon stereofoniczny) od góry i jednym, dodatkowym, umieszczonym wewnątrz bębna centralnego bądź ustawionym naprzeciwko niego. Konieczne może się okazać zastosowanie jeszcze jednego mikrofonu dla werbla. Alternatywą może być miniaturowy mikrofon wszechkierunkowy, przypięty do obręczy werbla, mniej więcej w „geograficznym środku” całego zestawu, około 10 centymetrów nad bębnem. Przy umiarkowanym podbiciu niskich i wysokich częstotliwości można uzyskać zaskakująco dobre brzmienie. W razie potrzeby można dodać mikrofon wewnątrz centralki.

Metalowe instrumenty perkusyjne. Te nagrywamy za pomocą mikrofonu pojemnościowego o płaskiej charakterystyce częstotliwościowej, ustawionego w odległości około 30 centymetrów.

Bongosy i konga. W tym przypadku stosujemy mikrofony dynamiczne o kardioidalnej charakterystyce kierunkowej, nad naciągiem każdego z bębnów.

Fortepian. Pośrodku uniesionej klapy przyklejamy mikrofon miniaturowy bądź powierzchniowy (PZM). Chcąc uzyskać nagranie stereo stosujemy dwa mikrofony – jeden nad strunami basowymi, drugi nad wiolinowymi. Aby uzyskać większą izolację zamykamy klapę i za pomocą korekcji niwelujemy tubowe brzmienie. Zazwyczaj wymaga to podcięcia zakresu od 125 do 300 Hz. Istnieje też inne rozwiązanie – podnosimy bądź całkowicie demontujemy klapę i ustawiamy dwa mikrofony pojemnościowe o płaskiej charakterystyce – pierwszy nad strunami basowymi, drugi zaś nad wiolinowymi, oba na wysokości 20 centymetrów i w takiej samej odległości 20 cm od młoteczków, kierując kapsuły mikrofonów w ich stronę. Jeśli mikrofon nad strunami basowymi dodatkowo przesuniemy w głąb instrumentu, ku jego tyłowi, uzyskamy jeszcze szersze brzmienie.

Pianino. Korzystamy z dwóch mikrofonów pojemnościowych, ustawionych w kierunku płyty dźwiękowej, kilkanaście centymetrów od niej, dzieląc jej szerokość na trzy równe części.

Ksylofon lub marimba. Do nagrania korzystamy z dwóch mikrofonów pojemnościowych o płaskiej odpowiedzi częstotliwościowej, umieszczając je około 45-50 centymetrów nad instrumentem i w odległości około 60 centymetrów jeden od drugiego.

Banjo. Przyklejamy miniaturowy mikrofon wszechkierunkowy do membrany, około 5 centymetrów od krawędzi pudła rezonansowego lub przy mostku. Można też użyć pojemnościowego bądź dynamicznego mikrofonu o płaskiej odpowiedzi, ustawionego około 15 centymetrów od membrany i mniej więcej na jej środku lub nieco bliżej korpusu.

Skrzypce. Korzystamy z mikrofonu miniaturowego o charakterystyce dookolnej. Zakładamy mały kawałek gąbki na przewód mikrofonowy, umieszczając go około 4 centymetrów od kapsuły. Przyklejamy gąbkę do powierzchni instrumentu w taki sposób, by kapsuła mikrofonu swobodnie „sterczała” pomiędzy strunnikiem i mostkiem. Innym rozwiązaniem jest użycie mikrofonu kardioidalnego, dynamicznego bądź pojemnościowego, ustawionego na statywie około 15 centymetrów nad mostkiem.

Mandolina, buzuki, dobro, cymbały. Najczęściej najlepszym rozwiązaniem jest kardioidalny mikrofon pojemnościowy o płaskiej charakterystyce częstotliwościowej, umieszczony 15 do 20 centymetrów od płyty lub otworu rezonansowego.

Kontrabas. W przypadku kontrabasu można użyć mikrofonu kardioidalnego, z płaską charakterystyką, ustawionego kilkanaście centymetrów od wierzchniej płyty pudła rezonansowego, na wysokości mostka. Inną opcją jest przyklejenie miniaturowego mikrofonu w pobliżu otworu rezonansowego, z jednoczesnym podcięciem basu w korektorze. Istnieje jeszcze jedna możliwość – owijamy dynamiczny mikrofon kardioidalny np. gąbką i wsuwamy go pod strunnik. Należy wówczas wytłumić nieco pasmo w okolicach 700 Hz.

Instrumenty dęte blaszane. Ustawiamy kardioidalny mikrofon pojemnościowy bądź wstęgowy naprzeciwko czary, mniej więcej 20 centymetrów od wylotu i w jego osi.

Dęciaki drewniane. Tu stosujemy „pojemnik” kardioidalny, o płaskiej odpowiedzi częstotliwościowej, takżew odległości 20 centymetrów od czary, ale nieco z boku.

Flet. Możemy spróbować użyć mikrofonu kardioidalnego, ustawionego w okolicy ustnika, osłaniając go nakładką przeciwpodmuchową. Można też zastosować miniaturowy mikrofon wszechkierunkowy na klipsie, umieszczając kapsułę mniej więcej 3-4 centymetry od korpusu instrumentu, nad segmentem pomiędzy ustnikiem i pierwszym otworem.

Harmonijka ustna. Najczęściej sprawdza się tu ręczny mikrofon dynamiczny o kardioidalnej charakterystyce kierunkowej, trzymany w dłoniach przez harmonijkarza.

Akordeon. Ustawiamy mikrofon kardioidalny w odległości 20 centymetrów od instrumentu, skierowany ku wylotom piszczałek po stronie klawiatury wiolinowej. Miniaturowy mikrofon omni przyklejamy w okolicy piszczałek po stronie basowej (ta część się porusza).

Publiczność. To bardzo interesujący element nagrania. Dźwięk publiczności można zarejestrować przy użyciu pary mikrofonów kardioidalnych, rozstawionych na krawędzi sceny i skierowanych ku tylnym rzędom widowni. Mikrofony te mogą zostać też podwieszone na skraju sceny, ale również należy pamiętać o zwróceniu ich ku tylnym sektorom. Inna metoda polega na ustawieniu dwóch „majków” na FOH-u. Aby jednak uniknąć efektu echa, należy wyrównać czasowo sygnał z tych mikrofonów z miksem ze sceny.

Pamiętajmy, że wszystkie opisane tu techniki stanowią pewnego rodzaju kompromis, którego celem jest uzyskanie jak najczytelniejszego sygnału z danego źródła, z możliwie najmniejszymi „przeciekami” z otoczenia. Jednak przy umiejętnym wykorzystaniu korekcji można w ten sposób uzyskać bardzo dobre nagranie.

Krzysztof Marecki