Wyrównanie czasowe systemu nagłośnieniowego

Trzeba jeszcze umieć odpowiednio zgrać w czasie wszystkie te elementy, aby tworzyły „monolit” i były tylko „podpórką” systemu głównego, a nie jego „konkurencją”.

CZAS TO PIENIĄDZ

To stare powiedzenie jest chyba dobrze wszystkim znane. W przypadku rozbudowanych systemów nagłośnieniowych nabiera ono innego znaczenia – system nagłośnieniowy złożony z kilku podsystemów (wspomniane wyżej frontfille, outfille czy systemy strefowe), które nie będą zgrane czasowo z systemem głównym mogą – w wariancie najbardziej pesymistycznym – nie tylko „uderzyć po uszach” słuchaczy, ale także po kieszeni usługodawcę (w sumie chyba do tej pory aż tak źle nie było, co nie znaczy, że kiedyś jakiś niezadowolony jakością usługi organizator po prostu nie „poleci” po wypłacie albo założy sprawę sądową). Ale nie uprawiajmy czarnowidztwa, tylko przejdźmy do rzeczy, tzn. do tematu właściwego: zestrojenia – tym razem w dziedzinie czasu, a nie tylko częstotliwości – naszego hipotetycznego systemu nagłośnieniowego.

Zaczniemy od chyba najbardziej podstawowego, tj. system główny (lewy-prawy) i frontfill złożony z jednego zestawu głośnikowego, ustawionego na froncie sceny w centralnej części (rysunek 1). Wersji jeszcze prostszej, czyli bez frontfilla, nie będziemy rozpatrywać, bo tam w zasadzie można sobie podarować temat zgrania czasowego (nie mówię o subwooferach, bo to osobny temat), choć można się pokusić o opóźnienie takiego systemu w stosunku do „sceny” (o tym zaraz będziemy mówić). Inna sprawa, że praktycznie każdy koncert w plenerze, hali sportowej i większej sali koncertowej bez choćby najprostszego frontfilla – ot, takiego, jak w naszym przykładzie, „jednopaczkowego” – nie powinien mieć racji bytu.

ZGRYWAMY

Na początku musimy ustalić naszą „bazę”, czyli źródło dźwięku (dlaczego napisałem „źródło dźwięku” a nie zestaw/ system głośnikowy zaraz wyjaśnię), w stosunku do którego będziemy opóźniać pozostałe składniki systemu nagłośnieniowego, czyli do którego będziemy „równać”.

RÓWNAMY DO SCENY

Umiejscowienie „bazy” na scenie, a więc równanie całego nagłośnienia do „sceny”, niestety nie jest jeszcze u nas zbyt częstą praktyką, a szkoda, bo w zasadzie nic nie kosztuje – i tak systemy FOH w przeważającej większości przypadków są sterowane z jakiegoś procesora, więc nic nie stoi na przeszkodzie, aby w ustawieniach DSP dodać odpowiednią ilość opóźnienia całego klastra czy systemu – a poprawia lokalizację źródeł dźwięku. Kłania się tutaj zjawisko Haasa, które pewnie znane jest większości Czytelników, ale dla porządku przypomnijmy, co to takiego.

Zjawisko to polega na tym, że w zakresie niewielkich opóźnień (do 20 ms) słuch jest mało czuły na fakt występowania dwóch opóźnionych względem siebie dźwięków, tak że dźwięk opóźniony zakłóca nieznacznie dźwięk wyprzedzający, dając wrażenie przedłużenia tegoż i zwiększenie przestrzenności obrazu dźwiękowego. Wraz ze wzrostem czasu opóźnienia zaczynamy coraz wyraźniej słyszeć dwa dźwięki następujące po sobie. Dla nas istotna jest w tym momencie sytuacja odwrotna – dźwięk, który dociera do słuchacza później jest dla nas ważniejszy, bowiem to on zapewnia prawidłową lokalizację (ze sceny). W takiej sytuacji należy zastosować odpowiednie opóźnienie sygnału docierającego do nas z głośników w stosunku do fali akustycznej biegnącej bezpośrednio od źródła dźwięku, tak aby najpierw dobiegł do naszych uszu dźwięk bezpośredni, a chwilę po nim z głośnika. Pomimo tego że dźwięk „głośnikowy” będzie głośniejszy, na lokalizację wpłynie ten, który dotrze pierwszy, czyli bezpośrednio ze sceny. Oczywiście chodzi o źródła, która są naprawdę głośne na scenie, które i bez nagłośnienia są w stanie w jakimś stopniu dotrzeć do widzów, a więc głównie perkusja lub „odkręcone” piece gitarowe. Stąd więc wyrównując czasowo system nagłośnieniowy do „sceny” jako punkt „bazowy” przyjmuje się najczęściej perkusję lub wzmacniacz (piec) gitarowy czy basowy. Z racji jednak tego, że perkusja w większości przypadków ustawiona jest na scenie centralnie lub przynajmniej w okolicy osi sceny (a gitarzyści/ basiści już niekoniecznie – raczej bardziej po bokach), wygodnie jest wyrównywać system nagłośnieniowy właśnie do perkusji, a konkretnie do miejsca, w którym jest ona ustawiona. Jak to zrobić?

O ile w przypadku strojenia czasowego frontfilla czy infilla do systemu FOH można posłużyć się programowym analizatorem FFT, np. SMAART, SysTune, SatLive itp., o tyle w wyrównywaniu do rzeczywistych źródeł dźwięku na scenie (szczególnie gdy równamy do perkusji) niezbędna będzie „miarka”. A że nikt raczej nie będzie biegał po scenie i widowni z taśmą mierniczą ani tym bardziej używał niwelatora (jakiego używają drogowcy czy budowlańcy), bez laserowego dalmierza raczej się nie obejdzie. I tak warto mieć taki przyrząd w swoim arsenale narzędziowym, bo przyda on się również do innych celów, np. przy wieszaniu systemu, aby „wyjechać” z nim na odpowiednią wysokość.

Tak czy siak musimy zmierzyć, jaka odległość dzieli nasz punkt, w którym będziemy dokonywać pomiarów, od miejsca „stacjonowania” perkusji na scenie, a potem odległość od systemu FOH, zawieszonego (przeważnie) obok sceny. A gdzie wybrać miejsce, z którego będziemy mierzyć te odległości? Pierwszą myślą, jaka może przyjść do głowy to stack, aczkolwiek nie jest to najlepsze miejsce. W miejscu ustawienia miksera FOH różnica będzie już na tyle niewielka, że w zasadzie może być pomijalna. Natomiast im bliżej sceny, tym bardziej słyszalna będzie różnica wynikająca ze złego doboru (lub jego braku) czasów opóźnienia sygnałów. Najlepiej jako punkt pomiarowy wybrać miejsce, gdzie zaczyna już być słyszalny system główny.

Za pomocą naszej „miarki” mierzymy więc, jaka odległość dzieli nas od perkusji i od JEDNEGO, wybranego systemu nagłośnieniowego (lewego lub prawego, aczkolwiek jeśli ustawimy nasze stanowisko pomiarowe dokładnie w osi sceny, obie te odległości powinny być takie same, chyba że system FOH jest rozmieszczony niesymetrycznie). Różnica zmierzonych odległości, przeliczona na czas, to minimalne opóźnienie, jakie trzeba wprowadzić do procesora sterującego systemem nagłośnieniowym.

Napisałem minimalne, czyli jakie jest w takim razie optymalne? Jaką wartość opóźnienia wpisać w ustawieniach DSP systemu, jak ją w ogóle przeliczyć, znając odległość?

Wszystko zależy od prędkości dźwięku, a więc od warunków atmosferycznych. Trudno brać wszystko pod uwagę – najważniejsza jednak jest temperatura. Obliczyć prędkość dźwięku w danej temperaturze pomoże nam poniższy wzór:

gdzie t jest aktualną temperaturą, wskazywaną przez termometr w °C.

Skoro mamy już prędkość dźwięku i wiemy, jaka jest różnica w odległości od FOH i punktu „bazowego”, nic nie stoi na przeszkodzie, aby obliczyć czas. Wzór na prędkość chyba każdy pamięta ze szkoły, ale dla spokoju sumienia przypomnę:

v = l/t

gdzie:
v – prędkość dźwięku w danej temperaturze [m/s]
l – odległość od sceny [m],
t – opóźnienie dźwięku [s]

Po prostym i nieskomplikowanym przekształceniu powyższego wzoru otrzymujemy:

t = l/v

I już mamy potrzebny czas opóźnienia, odpowiadający zmierzonej różnicy odległości.

Żeby wszystko stało się jasne, prześledźmy, jak to wygląda w praktyce, na przykładzie naszego hipotetycznego systemu nagłośnieniowego z rysunku 1, w którym uwzględniamy też nasz punkt „bazowy” na scenie, czyli miejsce, gdzie ustawiona jest perkusja (rysunek 2).

 

PRZYKŁAD

Przyjmijmy, że różnica w odległościach między FOH a perkusją, mierzona z wybranego przez nas punktu pomiarowego, wynosi 2 m. Temperatura powietrza 25°C, a więc znając wzór na prędkość dźwięku w funkcji temperatury możemy pokusić się o obliczenie jej dokładnej wartości:

Pytanie, czy jest sens za każdym razem „bawić” się w takie obliczenia zamiast przyjąć średnią wartość prędkości dźwięku, czyli 344 m/s (co odpowiada prędkości w temperaturze 20°C). Prawdę mówiąc, można spokojnie podarować sobie te obliczenia, gdy zgrywamy czasowo składniki systemu nagłośnieniowego. Gdy chcemy wyrównać fazowo poszczególne przetworniki w zestawie głośnikowym lub gdy „budujemy” basy kierunkowe (end fired czy kardioidę), różnice w temperaturze rzędu pojedynczych stopni – w stosunku do owych 20 stopni i 344 m/s – nie będą istotne. Jednak już większe skoki temperatury, np. podczas pracy zimą, w temperaturach poniżej 0 stopni Celsjusza, albo w upalny letni dzień, gdy temperatura w słońcu może dochodzić do 40 i więcej stopni, różnice w opóźnieniu mogą być już rzędu 0,3-0,5 ms, co przekłada się na odległości 10-20 cm. Jak widać, przy centymetrowych różnicach w odległościach między głośnikami w zestawie będzie to już dość istotnie przekłamywało rzeczywiste wartości opóźnienia.

OK, policzmy, jakie opóźnienie odpowiada odległości 2 m. Jeśli przyjmiemy obliczoną przez nas prędkość dźwięku dla temperatury 25°C, równą 345,5 m/s, to wyjdzie nam czas opóźnienia 5,788 ms. Czyli można przyjąć 5,8 ms. Dla porównania, podstawienie do wzoru prędkości 344 m/s da wynik 5,813 ms – czyli, jak widać, nie jest to jakaś istotna różnica (odpowiada ona mniej więcej 9 cm odległości).

To jest czas opóźnienia, który odpowiada wartości odległości 2 m. Warto jednak pamiętać, że istotne jest, który dźwięk dotrze do słuchacza jako pierwszy – z tego kierunku będziemy lokalizować źródło dźwięku, nawet jeśli ten, który dotrze nieco później, będzie miał większy poziom. Dlatego do obliczonej wartości warto dodać 5-10 ms, aby uzyskać „pierwszeństwo” dla dźwięku dochodzącego ze sceny. Czy 10 ms to nie za dużo tego „dodatku”, biorąc pod uwagę, że obliczone opóźnienie jest rzędu 5 ms? Bynajmniej, bowiem, jak napisałem nieco wyżej, różnica czasu pomiędzy dwoma dźwiękami mniejsza niż 20 ms jest dla ucha niesłyszalna i dźwięki te odbierane są jako jeden, nieco przedłużony. Oczywiście wprawne uchu jest w stanie wychwycić opóźnienie rzędu i 5 ms, ale raczej jako zmianę barwy (wynikającą z filtracji grzebieniowej – pisałem o tym w poprzednim numerze) niż jako dwa oddzielne dźwięki. Inna sprawa, że nawet jeśli ustawimy wartość obliczoną, to z dużym prawdopodobieństwem możemy założyć, że dźwięki ze sceny i z nagłośnienia FOH i tak nie dotrą do nas równocześnie, bowiem sygnał elektryczny docierający do systemu FOH od źródła (czyli poczynając od mikrofonów na scenie) będzie dodatkowo opóźniony, ot choćby z powodu latencji procesora. Jeśli używamy konsolety cyfrowej, kolejne 2-5 ms jej latencji doda się do tego i może się okazać, że i bez naszej ingerencji dźwięk z nagłośnienia będzie opóźniony o dodatkowe 5 ms lub więcej. Stąd w przypadku pomiarów odległości bezpiecznie jest dodać nie więcej niż 5 ms dodatkowego opóźnienia, dla uzyskania pierwszeństwa dźwięków ze sceny, aby nie okazało się, że wraz z latencją opóźnienie FOH może być już ciut za duże.

DOKŁADAMY FRONTFILLA…

Nieco prościej, tzn. bez konieczności posiadania i dokonywania pomiarów laserowym dalmierzem oraz dokonywania przeliczeń odległość/czas, można zestroić czasowo frontfill z systemem głównym – pod warunkiem że posiadamy wspomniane wcześniej software’owe analizatory FFT. Wykorzystamy do tego narzędzie, które jest częścią składową pomiaru funkcji przejścia (transfer function), polegającej na porównaniu sygnału wzorcowego (przesyłanego elektrycznie, bezpośrednio z wyjścia do wejścia systemu pomiarowego) z sygnałem mierzonym. Z uwagi jednak na to, że sygnał referencyjny przesyłany „po kablu” dotrze szybciej niż po przejściu przez mierzony system nagłośnieniowy, powietrze i mikrofon pomiarowy, aby te sygnały skorelować w czasie trzeba wprowadzić odpowiednie opóźnienie sygnału referencyjnego. Nam samym raczej trudno byłoby określić, ile to opóźnienie miałoby wynosić (jak łatwo się domyślić, będzie się zmieniało przy każdym przestawieniu mikrofonu pomiarowego względem mierzonego systemu/zestawu głośnikowego), stąd w każdym takim programie „zaszyta” jest gdzieś funkcja o nazwie „delay finder” lub podobnej.

Za pomocą tego narzędzia zmierzymy precyzyjnie różnicę w opóźnieniu sygnału docierającego z systemu głównego oraz frontfilla (jak również każdego innego zestawu/systemu). Oczywiście pamiętać należy, aby ustawienie mikrofonu pomiarowego podczas pomiaru z obu głośników/zestawów/systemów nie zmieniło się. Sposób ten jest dokładniejszy od fizycznego mierzenia odległości między naszym punktem pomiarowym a badanymi systemami, uwzględnia bowiem wszystkie opóźnienia, jakie występują „po drodze”, a więc wynikające z przetwarzania analogowo-cyfrowego, cyfrowo-analogowego i wewnętrznego konsolety (latencję), procesorów i wszelkich urządzeń cyfrowych, a także przesunięć fazowych w ewentualnych zwrotnicach pasywnych, które przekładają się na dodatkowe opóźnienie doprowadzonego do głośników sygnału.

Sposób ten możemy też zastosować do wyrównania systemu FOH do „sceny”, jeśli nie mamy jak zmierzyć (albo nam się nie chce) fizycznej różnicy dróg, jakie przebywa dźwięk ze sceny i z nagłośnienia FOH. W tym celu w miejscu „bazowym”, a więc np. tam, gdzie będzie stała perkusja, stawiamy najzwyklejszą „paczkę”, jaką tylko znajdziemy (może to być nasz frontfill, który na moment przestawimy z „jego” miejsca). Podłączamy do konsolety nasz system pomiarowy, tzn. sygnał wyjściowy z tegoż, i podajemy sygnał testowy (szum) do zestawu symulującego perkusistę. Za pomocą „delay findera” mierzymy opóźnienie, jakie wyliczy program, wynikające z różnicy czasu dotarcia sygnału bezpośrednio i z naszego zestawu na scenie do mikrofonu pomiarowego. Co ważne, opóźnienie to będzie też uwzględniało wszelkie latencje znajdujące się na drodze sygnału (konsolety, procesora głośnikowego), a więc będzie nieco większe niż rzeczywisty czas dojścia sygnału dźwiękowego z miejsca ustawienia na scenie perkusji do miejsca, gdzie ustawiony będzie mikrofon pomiarowy. W kolejnym kroku tego samego dokonujemy wysyłając sygnał testowy na jedno z gron zestawu nagłośnieniowego (prawe lub lewe) i również odczytujemy obliczone przez program opóźnienie. Różnica, która nam wyjdzie z odjęcia tych dwóch wartości, będzie opóźnieniem, jakie powinniśmy „zaaplikować” procesorowi sterującemu systemem FOH (plus dodatkowe kilka milisekund na dotarcie do nas sygnału ze sceny w pierwszej kolejności). Ot, i cała filozofia – jak widać, pomijając logistykę podłączenia wszystkich niezbędnych urządzeń, procedura ta jest szybsza i łatwiejsza niż „strzelanie laserem” i przeliczanie odległości na czas.

Dokładnie tak samo postępować będziemy w przypadku dopasowania czasowego frontfilla do systemu FOH, z tym że może okazać się, że lokalizację mikrofonu pomiarowego trzeba będzie nieco zmodyfikować (na pewno przy większej liczbie „paczek” frontfilla – o tym później). Idea stosowania frontfilla jest bowiem taka, że ma on zapewnić pokrycie TUŻ PRZED sceną, a nie w środku czy z tyłu widowni. Dlatego też to widzom przed sceną musimy zapewnić optymalne warunki odsłuchowe, co również wiąże się z odpowiednim wyrównaniem czasowym frontfilla (oraz wystrojeniem częstotliwościowym, o czym często się zapomina) dla pierwszego sektora widowni. Nie jest bowiem tajemnicą, że nie ma możliwości takiego wyrównania czasowego systemu nagłośnieniowego (niezależnie z ilu elementów będzie się składał), aby wszyscy mieli takie same warunki odsłuchowe. Z bardzo prostej przyczyny – zupełnie inne proporcje odległości np. między frontfillem i systemem głównym będą dla widza stojącego przed sceną w jej osi, inne dla stojącego też z przodu, ale tuż przed wiszącym gronem, a jeszcze inne dla widzów w okolicy stacka itd., itd.

Dlatego też wyrównanie „sceny” do FOH będzie idealne np. dla widzów z przodu widowni i blisko osi sceny, ale już gorsze dla tych znajdujących się nieco dalej, a dla tych, którzy stoją zupełnie z boku, czyli na (albo wręcz poza) osi jednego z gron, opóźnienie FOH może okazać się zbyt małe, aby zapewnić pierwszeństwo dotarcia w to miejsce dźwięków ze sceny. Musimy więc wypracować jakiś kompromis. Może się też okazać, że będziemy musieli mierzyć w kilku miejscach – tym razem chodzi nie tyle o umiejscowienie przód-tył, co prawo-lewo. Jeśli bowiem scena nie będzie zbyt szeroka, tak iż wystarczy zastosowanie jednego ustawionego centralnie frontfilla, ewentualnie dwóch (symetrycznie względem osi sceny), to ustawimy mikrofon w osi sceny, zmierzymy czas opóźnienia od frontfilla centralnego lub – jeśli są dwa – JEDNEGO (to ważne, bo podanie sygnału pomiarowego na oba może zafałszować wynik pomiaru), następnie opóźnienie w stosunku do również tylko JEDNEGO grona systemu FOH, i już mamy to, co chcieliśmy. Opóźnienie wynikające z różnicy tych czasów będzie tym, które musimy „zadać” procesorowi (lub szynie wyjściowej, z której sygnał podamy na frontfilla – jeśli będziemy nim sterować bezpośrednio z konsolety cyfrowej, bez pośrednictwa jakiegokolwiek procesora głośnikowego).

Pamiętać, jednak trzeba, że – w przypadku gdy wyrównujemy wszystko do „sceny” – albo system FOH musi już mieć zaimplementowane odpowiednie opóźnienie (w procesorze czy konsolecie), albo, jeśli tego nie zrobiliśmy, doliczyć do opóźnienia, które zmierzyliśmy w stosunku do frontfilla, opóźnienie wynikające z dopasowania FOH i „sceny”. Najlepiej więc jest robić krok po kroku i po obliczeniu opóźnienia FOH do „sceny” wpisać je do procesora FOH, aby potem, wyrównując inne składniki systemu (frontfill, outfill, infill), nie zaprzątać sobie już głowy tym, aby dodawać do wyników pomiarów opóźnienie „FOHowe”.

Natomiast gdy mamy trzy stosunkowo szeroko rozstawione frontfille, albo więcej niż 3, dobrze jest przewidzieć więcej niż jedną strefę opóźnienia fronfilli. Np. mając 3 zestawy inne opóźnienie „zadać” środkowemu, a inne bocznym, gdy mamy 4 frontfille dać inne opóźnienie wewnętrznych, a inne zewnętrznych itd. W zasadzie bezwarunkowo różne opóźnienia (parami) trzeba stosować w przypadku scen półkolistych, bo jeśli postawimy na takim półkolu dajmy na to 5 frontfilli, bez zróżnicowania ich czasowo, wyjdzie „kosmos”.

Oczywiście gdy stosujemy rozwiązania z różnymi opóźnieniami i w ogóle gdy mamy więcej niż jeden, góra dwa frontfille, inne też będą ustawienia mikrofonu, którym będziemy mierzyć opóźnienia sygnału i inna metodologia pomiaru. W tym przypadku musimy posłużyć się „metodą -6 dB” (rysunek 3). Na czym ona polega?

Generalnie jej idea polega na takim usytuowaniu zestawów frontfill, aby zapewnić równomierne pokrycie całej nagłaśnianej przez nie przestrzeni i zminimalizować efekt filtru grzebieniowego w miejscu, gdzie obszary promieniowania sąsiednich zestawów będą się pokrywać. Aby to zapewnić musimy znaleźć miejsce w obszarze dyspersji zestawu, gdzie poziom ciśnienia dźwięku spada o 6 dB w stosunku do poziomu zmierzonego na osi zestawu. Jeśli w tym miejscu „zacznie” się obszar promieniowania sąsiedniej paczki (czyli miejsce, gdzie ona również „wykazuje” -6 dB w stosunku do osi), wtedy możemy liczyć do w miarę równomierne nagłośnienie. Dzieje się tak w myśl zasady, która mówi, że gdy sumujemy dwa sygnały o takich samych poziomach, to wynikowy poziom po ich zsumowaniu jest o 6 dB większy od wartości poziomu każdego z nich. Żeby sprawnie znaleźć to miejsce i – dzięki temu – miejsca ustawienia frontfilli, najlepiej jest dysponować trzema mikrofonami pomiarowymi i kartą zdolną do obsługi ich wszystkich.

W sytuacji gdy nie posiadamy takowego sprzętu, musimy robić pomiary „na piechotę”, tzn. zmierzyć poziom na osi pierwszego zestawu, następnie przesuwać się z mikrofonem w bok, aż do miejsca, gdzie poziom będzie niższy od poprzednio zmierzonego o 6 dB. Potem ustawiamy drugiego frontfilla, ekstrapolując mniej więcej jego miejsce, wiedząc gdzie stoi nasz pierwszy frontfill i gdzie wypada „jego” punkt -6 dB (zakładamy oczywiście, że wszystkie frontfillowe zestawy są takie same). Później już tylko pozostaje nam upewnić się, że wybraliśmy prawidłowe miejsce, mierząc poziom na jego osi i w miejscu, w którym powinien spaść o 6 dB. I tak dalej – podobnie robimy z kolejnymi frontfillami, przynajmniej z jednej strony, tzn. na lewo lub prawo od paczki centralnej (druga strona powinna być symetryczna względem osi sceny, aczkolwiek warto to sprawdzić pomiarowo, bo różnie w życiu bywa). Jak widać, z jednym mikrofonem i np. siedmioma frontfillami robota jest dość żmudna – na szczęście tak ekstremalne sytuacje (z tymi 7 frontfillami) nie zdarzają się zbyt często, i podejrzewam, że w większości przypadków skończy się na 3, 4 lub 5 zestawach.

Gdy już znajdziemy odpowiednie miejsce dla wszystkich frontfilli, musimy je wyrównać czasowo i w zależności od tego, na ile stref opóźnienia podzielimy cały frontfill, tyle będziemy musieli wykonać pomiarów funkcją delay finder (tutaj już metodologia jest taka sama, jak przy wyrównaniu frontfilla „jednopaczkowego”).

Ale to nie koniec „walki”, bowiem musimy jeszcze zadbać nie tylko o wyrównanie czasowe i równomierne pokrycie (poziom dźwięku), ale również równomierne pokrycie w funkcji częstotliwości. Ponieważ jednak nie jest to „nasz” temat (aczkolwiek niewątpliwe bardzo istotny i na pewno poruszymy go szerzej w jednym z najbliższych numerów), tylko kilka podstawowych informacji, jak to powinno być zrobione.

Po zgraniu czasowym musimy sprawdzić wpływ źródeł na siebie oraz zastosować odpowiednią korekcję, aby stłumić we frontfillach pasma niepożądane, które np. docierają jeszcze z systemu głównego. Przykładowo, w większości przypadków trzeba będzie zaaplikować odpowiednio wysoko nastrojony filtr górnoprzepustowy, żeby niepotrzebnie nie grać np. już od 80 Hz, skoro w tym paśmie jeszcze gra subbas albo system główny. O tym niestety często się zapomina, a później słuchacze skarżą się, że w strefach „fill” jest np. za dużo basu albo buczący dźwięk. Na samym końcu należy jeszcze wyrównać amplitudy stref „fill” w miejscach ich nakładania się (overlap), tak aby w całej mierzonej strefie mieć mniej więcej taki sam SPL. To tak w dużym skrócie, bowiem – jak wspomniałem – temat ten wymaga osobnego, bardziej szczegółowego opracowania.

…I CAŁĄ RESZTĘ

Dokładnie taką samą metodologię będziemy stosować w przypadku wyrównywania innych składników systemu, np. outfilla czy centerfilla (wybierając dyspersję i kąt odchylenia outfilla również powinniśmy w miarę możliwości stosować „metodę -6 dB”). Również stawiając nagłośnienie strefowe możemy je opóźnić, dostrajając czasowo do FOH właśnie za pomocą opisanej metody z wykorzystaniem delay findera. Oczywiście w tym przypadku musimy z mikrofonem ustawić się w zasięgu działania tej strefy, co przy większych przestrzeniach może być pewnym problemem (żeby doprowadzić sygnał z mikrofonu pomiarowego). Podobnie w przypadku outfilla – miejsce postawienia mikrofonu może być wtedy dość odległe od stacka. W takiej sytuacji rozwiązaniem jest skorzystanie ze zwykłego systemu bezprzewodowego, do którego podłączymy nasz mikrofon pomiarowy.

PODSUMUJMY

Być może ostatnie kilkanaście zdań trochę Was odstraszyło od tego, aby stosować „fille” w systemie nagłośnienia. Fakt, w przypadku dużych, rozbudowanych systemów (z kilkoma frontfillami, outfillem, centerfillem i systemami strefowymi) wystrojenie, tak czasowe, jak i częstotliwościowe, tego wszystkiego jest dość praco- i czasochłonne. W przypadku mniejszych nagłośnień, gdy wystarczy „podeprzeć” system FOH jedną czy dwiema paczkami na scenie (frontfillem), nie jest to bynajmniej aż takie straszne. Do pomiarów czasów opóźnień tak naprawdę wcale nie potrzeba mikrofonu pomiarowego z super płaską charakterystyką – wystarczy najzwyklejszy mikrofon, pierwszy, jaki wpadnie nam w ręce. Inna sprawa, że mikrofon wyższej klasy i tak będzie nam niezbędny, gdy będziemy stroić system częstotliwościowo. Programy typu SysTune czy SatLive też nie zrujnują nam kieszeni, a przydadzą się również do strojenia systemu. Aczkolwiek do samego mierzenia opóźnienia wystarczy któryś z darmowych programów typu „delay finder”, jakich nie brakuje w sieci.

Wszystkich tych, których ten temat zainteresował, ale może niekoniecznie wszystkiego dowiedzieli się lub zrozumieli z tej lawiny słów, zapraszam w imieniu organizatorów na Seminarium Pol-Audio już w kwietniu, gdzie między innymi ten temat będzie dość szczegółowo omawiany. Nie tylko teoretycznie, bowiem będzie też część praktyczna, czyli zaprezentowane krok po kroku, jak coś takiego zrobić. Zaś sceptycy, którzy uważają, że to tylko przerost formy nad treścią i niepotrzebna strata czasu (i pieniędzy), będą mogli na własne uszy przekonać się, jaki w rzeczywistości wpływ na „jakość” nagłośnienia imprezy mają takie „dodatki”, jak frontfill, outfill czy strefa „delay”. Myślę, że warto się pojawić i poszerzyć swoje horyzonty i umiejętności, co tylko dodatnio wpłynie na jakość wykonywanej przez nas pracy i – co tu dużo gadać – na renomę naszej firmy też.

Piotr Sadłoń

---

Autor wyraża podziękowanie „Zajkiemu” (Piotrkowi Zajkiewiczowi) i „Polesiowi” (Krzyśkowi Polesińskiemu) za cenne rady i wskazówki, jakimi służyli w trakcie pisania tego i poprzedniego artykułu.