Wyrównanie czasowe systemu nagłośnieniowego - Fronfille, outfille i inne „fille”, czyli wprowadzenie do tematu

Szczególnie jest to istotne w przypadku, gdy dźwięk dociera do nas jednocześnie z kilku źródeł, znajdujących się względem nas na różnych dystansach. Dlatego tak istotne jest, aby systemy nagłośnieniowe, składające się z kilku „elementów” (źródło dźwięku, system główny, frontfill, outfill, nagłośnienie strefowe), były odpowiednio wyrównane w czasie, tak by dźwięk docierał do słuchaczy z minimalnymi różnicami czasowymi, a więc i przesunięciami fazowymi.

ZDEFINIUJMY PROBLEM

Czy faktycznie różnice w odległościach od słuchacza dwóch różnych źródeł dźwięku rzędu kilku metrów są aż tak istotne i – co najważniejsze – słyszalne?

Proponuję mały eksperyment. Można go dokonać wykorzystując do tego zwykły program do nagrań wielośladowych czy obróbki dźwięku (jakich setki są obecnie dostępne, łącznie z niemałą liczbą darmowych – wymieniał więc nie będę). Wystarczy przesuwać względem siebie dwie ścieżki z tym samym sygnałem muzycznym lub – jeszcze prościej – „zarzucić” na ścieżkę opóźnienie z jednym odbiciem (simple delay) i zmiksować sygnał oryginalny z sygnałem po efekcie w równych proporcjach. Ustawiając precyzyjnie wartość opóźnienia możemy posłuchać, jak zmienia się brzmienie naszego sygnału testowego w przypadku dodawania do niego sygnału opóźnionego o 1, 2, 3, 5, 10 ms, itd., co jest efektem powstawania tzw. filtru grzebieniowego. Dzięki zaś prostemu wzorowi na prędkość dźwięku w powietrzu:

przeliczymy te wartości na odpowiadające im różnice w odległościach tych dwóch wirtualnych źródeł dźwięku. Oczywiście V_dź to prędkość dźwięku, która w powietrzu, przy „standardowej” temperaturze i wilgotności powietrza wynosi ok. 344 m/s, s – to odległość od źródła, a t – czas potrzebny na pokonanie przez falę dźwiękową odległości s.

Przykładowo, opóźnieniu sygnału o 1 ms odpowiada jego fizyczne odsunięcie od słuchacza o

Analogicznie dla opóźnienia 2 ms odległość ta wynosi ok. 69 cm, dla 5 ms – 1,72 m, a dla 10 ms – 3,44 m. I tak dalej.

Oczywiście przekształcając w prosty sposób ten wzór możemy też policzyć, jaki czas opóźnienia odpowiada danej odległości od źródła, czyli:

I tak dla odległości 1 m opóźnienie wynosić będzie 2,9 ms, dla 5 m – 14,5 ms, a dla 10 m – 29 ms. Dla uproszczenia, aby szybko policzyć w pamięci, można zapamiętać, że odległości 1 m odpowiada opóźnienie 3 ms, a 1 ms opóźnienia – ok. 35 cm dystansu.

Tyle matematyki. A co z naszym eksperymentem?

Weźmy dla przykładu ścieżkę z nagraną stopą lub werblem i opóźniajmy ją, poczynając do 1 ms. Już przy tej wartości opóźnienia usłyszymy zmianę w brzmieniu instrumentu, co nie powinno nikogo dziwić – zapewne spotkaliście się z takimi efektami jak phaser czy flanger, i właśnie taki mniej więcej efekt uzyskamy (w przypadku flangera dochodzi jeszcze modulowanie wolnozmiennym sygnałem sinusoidalnym, czego oczywiście tutaj nie mamy). Jednak już przy wartościach rzędu 3-5 ms zmieni się nie tylko barwa instrumentu, ale również zauważymy zmianę ataku – stopa czy werbel stają się mniej „punktowe”, ich atak jest rozmyty. Powyżej 10 ms można zaś już w zasadzie rozróżnić dwa następujące bardzo szybko po sobie uderzenia stopy (w przypadku werbla nawet już poniżej 10 ms, przy ok. 7-8 ms). Z kolei powyżej 20 ms podwójna stopa czy werbel są już bez problemu słyszalne.

PROBLEMÓW CIĄG DALSZY

No dobrze, w „sterylnych” warunkach odsłuchu domowego zjawisko różnego czasu dotarcia tego samego dźwięku do słuchacza jest faktycznie wyraźnie słyszalne, ale czy „w ferworze walki”, tj. w przypadku rzeczywistego nagłośnienia sali czy pleneru, ma to znaczenie i ktoś to zauważy (a w zasadzie usłyszy)? Można się o tym przekonać wykonując inny, bardziej odpowiadający rzeczywistym warunkom, eksperyment. Tym razem za pomocą dwóch „prawdziwych” źródeł dźwięku (TAKICH SAMYM – to ważne – głośników czy zestawów głośnikowych) ustawionych w odpowiedniej odległości względem siebie. I znów podając na oba głośniki ten sam sygnał możemy posłuchać, jaki efekt finalny uzyskamy przesuwając jeden z nich coraz dalej od nas.

Istotne jest, aby głośniki były ustawione w jednej linii, a nie – jak przy normalnym nagłośnieniu – rozstawione z lewej i prawej strony. W tym drugim przypadku usłyszymy w zasadzie tylko zmianę lokalizacji wirtualnego źródła dźwięku, które będzie przesuwało się w panoramie w stronę głośnika bliższego. W tym przypadku nie spodziewajmy się aż tak „spektakularnych” efektów słuchowych, jak w przypadku opóźniania ścieżki czy dodawania opóźnienia w programie komputerowym, bowiem wraz ze wzrostem odległości poziom sygnału docierającego z dalszego zestawu głośnikowego będzie coraz mniejszy. A więc tym razem nie będziemy mieli zawsze sumowania się obu sygnałów w stosunku 1/1, jak to robiliśmy dodając delay w programie. Ale też i będzie to bardziej odzwierciedlało rzeczywiste warunki, choć też nie do końca. Dlaczego?

Może zanim przejdziemy do odpowiedzi na to pytanie, spróbujmy rozważyć temat, często jeszcze niestety zaniedbywany u nas w Polsce (nawet na koncertach plenerowych!), sensu stosowania outfilla, nie mówiąc już o frontfillu.

FRONTFILL I INNE „...FILLE”

Co to w ogóle jest frontfill, outfill, infill czy centerfill? Może po kolei.

Załóżmy, że nagłaśniamy koncert plenerowy. Scena ma szerokość, powiedzmy, 10 m (okno sceny), nagłośnienie główne – niech to będzie „klasyczna” liniówka – powieszone jest na bocznych wingach lub wieżach ustawionych obok sceny. W efekcie tego system jest rozstawiony na szerokość ok. 12 m. Niech nasza liniówka ma dyspersję horyzontalną równą 100o.

Spójrzmy na rysunek 1. i zobaczmy, jaki faktycznie obszar pokrywa nasz system FOH (kolor zielony) i jak wielka jego część, tuż przed samą sceną, w zasadzie znajduje się już poza obszarem emisji systemu. Oczywiście nie oznacza to, że nic tam nie będzie słychać (na pewno będzie duuuużo basu, biorąc pod uwagę, że subbasy przeważnie stawia się przed sceną), ale nie spodziewajmy się, że usłyszymy tam nagłośnione instrumenty/wokale w pełnym paśmie, w jakim gra dany system FOH. Przede wszystkim będzie tam dużo mniej wysokich częstotliwości, a i średnica pasma też może być „poszkodowana”. Mało tego, przecież nie jest tak, że w owym deklarowanym 100-stopniowym obszarze system gra cały czas równiutko, a dopiero poza tą granicą raptownie spada poziom sygnału dla wyższych częstotliwości. Już zbliżając się do granicy pokrywanego obszaru będziemy mieć do czynienia ze stopniowym wytłumianiem wysokich częstotliwości, które dla deklarowanego obszaru osiągnie najczęściej -6 dB (czasami producenci stosują kryterium -10 dB, rzadziej -3 dB).

Sytuację tylko trochę poprawi podwieszenie pod każdym z klastrów systemu FOH downfilla (kolejny „rebus” do wyjaśnienia – za moment) o np. 120-stopniowej dyspersji, którego granice zasięgu na rysunku 1. oznaczono niebieskimi liniami. Przeznaczony do nagłośnienia bliskiego pola niewiele zmniejszy obszar będący poza „polem rażenia” systemu głównego – w dalszym ciągu spora jego część, szczególnie w okolicach środka sceny, będzie potraktowana po macoszemu (na naszym rysunku obszar zaznaczony kolorem czerwonym).

I tutaj właśnie pojawia się „pole do popisu” dla pierwszego z naszych tajemniczych (przynajmniej dla niektórych) gości, o nazwie

FRONTFILL

Frontfill to jeden lub kilka szerokopasmowych zestawów głośnikowych, ustawionych na froncie (stąd nazwa) sceny lub na stojących przed sceną subwooferach. Ponieważ dystanas, który musimy nagłośnić za pomocą frontfilla jest stosunkowo niewielki (kilka metrów przed sceną), nie ma potrzeby stawiania na scenie (czy na subbasach) rozbudowanych systemów, takich jakie tworzą system główny – w większości przypadków w zupełności wystarczy pojedyncza „paczka” szerokopasmowa o mocy kilkuset watów. Tylko na dużych koncertach frontfill może składać się z kilku zestawów zgrupowanych w jeden klaster. Zadaniem frontilla jest wszak DOGŁOŚNIENIE, a nie NAGŁOŚNIENIE, nie potrzeba więc dużych wartości SPL.

Warto natomiast zwrócić uwagę, aby kąt dyspersji w poziomie był możliwie jak najszerszy, dlatego też w roli frontfilla dobrze sprawdzają się pojedyncze moduły kompaktowych systemów liniowych, które po pierwsze – z racji niewielkiej wysokości – są mało widoczne, a po drugie grają w szerokim kącie. Natomiast próby „położenia” na boku zwykłego zestawu głośnikowego już niekoniecznie wypadną tak dobrze – co prawda taki frontfill będzie mniej rzucał się w oczy, niż w przypadku postawienia „paczki” w pionie, ale większość zwykłych zestawów charakteryzuje się węższym kątem propagacji dźwięku w pionie (40-60 stopni), więc po „położeniu” go będziemy grali stosunkowo wąsko w poziomie, a szerzej w pionie (co akurat niekoniecznie będzie nam potrzebne). Wyjątkiem mogą tu być zestawy głośnikowe z głośnikiem współosiowym (koaksjalnym), które często mają symetryczne pole pokrycia dźwiękiem.

Napisałem na początku „jeden lub kilka szerokopasmowych zestawów głośnikowych”, a więc jeden, czy kilka? To będzie uzależnione w zasadzie od szerokości sceny. W naszym hipotetycznym przypadku ustawienie na środku jednego zestawu o dyspersji horyzontalnej 60o tylko częściowo rozwiąże problem – konkretnie rozwiąże go w centralnej części przodu widowni, podczas gdy po bokach pozostaną spore „dziury” (spójrzmy na rysunek 2). Wykorzystanie do tego celu pojedynczego zestawu o 90-stopniowej dyspersji sprawy też nie załatwi (choć oczywiście nieco poprawi) – dopiero w odległości większej niż 2 m od sceny uzyskamy w miarę równomierne pokrycie. W tym przypadku dobrze byłoby „zrobić” frontfill z dwóch (rysunek 3), a jeszcze lepiej trzech (rysunek 4) zestawów o dyspersji 90o.

Z racji tego, że najniższych częstotliwości z przodu sceny nie brakuje (z subbasów), jak również zakresu niskiego środka (który docierać będzie z nagłośnienia głównego), pasmo pracy frontfilla można spokojnie „ciąć” dość wysoko, powyżej 150-200 Hz, aczkolwiek nic nie stoi na przeszkodzie, aby pracował on w swoim pełnym paśmie.

Co będziemy wysyłać do fronfilla? „Najbezpieczniej” jest podać ten sam miks, co do systemu głównego. Można też zrobić osobny miks, z położeniem największego nacisku na wokal/wokale, a w drugiej kolejności na najważniejsze instrumenty (prowadzące, solowe).

Jak więc widać, frontfill na znakomitej większości „sztuk” plenerowych, w halach sportowych czy salach widowiskowych powinien być obligatoryjnie brany pod uwagę podczas projektowania nagłośnienia, na równi z systemem głównym. Tylko naprawdę niewielkie, wąskie sceny (np. w niewielkich klubach) lub wtedy, gdy „strefa bezpieczeństwa” między sceną a widownią jest spora, można ewentualnie pozbawić tego „luksusu”. Na rysunku 5a mamy przykład niewielkiej, 5-metrowej sceny, nagłośnionej za pomocą dwóch systemów - rozmieszczonych po jej lewej i prawej stronie – o dyspersji 90o, bez frontfilla (z jednym zestawem w roli frontfilla na rysunku 5b – jest dużo lepiej). Jak widać, jeśli pierwsze rzędy widowni mamy nie bliżej niż 2-3 metry od sceny, bez frontfilla osoby, które będą tam siedzieć (najczęściej VIPy albo osoby, które kupiły najdroższe bilety) będą poszkodowane w stosunku do innych słuchaczy.

Pół biedy, jak to faktycznie będą spędzeni trochę na siłę lokalni dygnitarze, którzy na dodatek charakteryzują się słuchem pierwszego stopnia (słyszą, że grają). Gorzej, jak będą to osoby o wyczulonym słuchu, którzy mają sporo do powiedzenia „tu i tam” (dziennikarze, miejscowi melomani czy muzycy) i na dodatek sporo zapłacili za swój pierwszy rząd – możemy być pewni, że po takim ich potraktowaniu zrobią nam odpowiednią „reklamę”. A przecież to tylko kwestia jednej (lub dwóch, góra trzech) niewielkiej paczki, np. aktywnej, i kilku kabli. No, jeśli będziemy chcieli to jeszcze zrobić „na wysoki połysk”, tzn. z odpowiednim opóźnieniem w stosunku do „sceny”, to jeszcze dojdzie nam jedno wyjście w procesorze głośnikowym lub dodatkowe wyjście w mikserze cyfrowym (z delay’em), ale to i tak ułamek kosztów całego systemu, a efekt finalny jest nieporównywalny do owych dodatkowych kosztów. Nie zapominajmy więc o frontfillu i stosujmy go wszędzie tam, gdzie ma to sens, czyli – pewnie – w jakiś 9 przypadkach na 10.

OUTFILL

No dobrze, kwestię VIPów i najbliższych sceny widzów mamy załatwioną, ale pamiętajmy, że nie tylko o VIPów mamy zadbać, ale zapewnić w miarę przyzwoite warunki odsłuchowe WSZYSTKIM uczestnikom nagłośnianego wydarzenia, oczywiście znajdujących się wewnątrz zadeklarowanego obszaru nagłaśniania.

Załóżmy więc teraz, że nasza hipotetyczna 10-metrowa scena znajduje się w hali sportowej, gdzie publiczność może uczestniczyć w koncercie nie tylko na płycie boiska, ale także na trybunach, w tym również na tych obok sceny (patrz rysunek 6). Widzimy więc, że nie tylko słuchacze na tych sąsiadujących ze sceną trybunach, ale również ci siedzący pod pewnym kątem do czoła sceny będą mieli gorsze warunki odsłuchowe, niż uczestnicy z płyty lub dalszych sektorów na trybunach – co wynika z faktu bycia poza obszarem dyspersji systemu FOH.

Rozwiązaniem tego problemu jest outfill, czyli zestaw/system nagłośnieniowy grający na boki, pod pewnym, rozbieżnym kątem w stosunku do osi sceny. W naszym przykładzie mamy outfill złożony z dwóch systemów podwieszonych obok klastrów systemu głównego, pod kątem 60 stopni w stosunku do nich. Oczywiście jest to tylko hipotetyczny przykład, w realnych sytuacjach będzie to inny kąt, odpowiadający danej przestrzeni, niezbędnej do dogłośnienia za pomocą outfilla.

Outfill może być systemem odpowiednio mniejszym niż system główny, ale może składać się też z takiej samej liczby modułów, jak FOH – wszystko zależy od tego, jak daleko potrzebujemy zagrać. W naszym hipotetycznym przypadku hali sportowej outfill będzie na pewno mniejszy niż system główny, gdyż, jak widać, nie musimy (a wręcz nie powinniśmy – aby nie powodować zbyt dużej liczby odbić od ścian) grać zbyt daleko. Kwestię wielkości systemu (liczby modułów) wysokości podwieszania, skosowania i mocy będziemy – jak już wspomniałem – musieli policzyć (a najpewniej zasymulować w odpowiednim oprogramowaniu predykcyjnym) już „pod” konkretny obszar nagłośnienia.

Outfill nie musi być też bynajmniej kolejną sporą „liniówką” wiszącą obok sceny. Jeśli mamy stosunkowo krótką, ale szeroką widownię – w stylu amfiteatralnym – outfillem mogą być dwa zwykłe zestawy głośnikowe, znowu ustawione na scenie, ale tym razem w jej rogach, skierowane pod pewnym kątem na zewnątrz. Czyli coś jakby frontfill dla skrajnych miejsc widowni, tj. dogłośnienie pierwszych rzędów (pierwszego sektora), ale tym razem nie dla widzów znajdujących się tuż przed sceną, ale na jej skrajach (np. blisko ścian bocznych).

INFILL

Nieco rzadziej stosowany, kolejny system nagłośnieniowy, którego zadaniem jest pokrycie miejsc, gdzie system główny nie sięga.

Infill stanowi przeważnie jeden lub dwa-trzy zestakowane razem szerokopasmowe zestawy głośnikowe, ustawione pod lub w okolicy systemów głównych, przy czym ich osie skierowane są – odwrotnie niż w przypadku outfilla – w kierunku środka widowni (rysunek 7). Celem ich stosowania będzie więc dogłośnienie środkowej części pierwszych rzędów/pierwszego sektora publiczności. Zaraz, zaraz, czy do tego celu nie służy frontill? Owszem, infill i frontfill mają wiele wspólnego, jeśli chodzi o cel ich „istnienia”. Stosowane są więc często zamiennie, gdy np. nic nie powinno zasłaniać sceny (czyli nie można na froncie sceny nic podstawić), a przed sceną nie ma już miejsca (bo np. widownia zaczyna się pół metra od sceny). W takiej sytuacji ratunkiem przed zubożeniem widzów z pierwszych rzędów w doznania słuchowe jest właśnie infill. Można też stosować równocześnie infill i frontfill, szczególnie na szerokich scenach, z bardzo blisko niej umiejscowioną widownią.

MONO CZY STEREO

Zanim przejdziemy do kolejnych „..filli” rozważmy przez chwilę pewną kwestię, związaną z omówionymi już systemami. Kwestia ta wygląda następująco: w jakim trybie nagłaśniać koncerty (i inne wydarzenia) – mono czy stereo. Zapewne spora część czytelników, nieco może oburzona, odpowie – oczywiście, że stereo!

Nie po to mamy co najmniej dwa systemy – lewy i prawy – żeby z dobrodziejstw stereofonii nie korzystać. No tak, myśl chwalebna, ale zobaczmy – na naszym przykładzie – ilu widzów tak naprawdę korzysta z tych dobrodziejstw (pole zielone – oczywiście w dużym przybliżeniu), a ilu pozostaje poza zasięgiem efektu stereo, przy czym spora część w zasadzie słyszy tylko jeden system (rysunek 8 – pole czerwone, również tylko orientacyjnie). Jeśli więc mamy tak „ułożony” miks, że niektóre instrumenty/ głosy panoramowane są skrajnie w lewo lub prawo, to będą one ledwie słyszalne, albo wręcz niesłyszalne, dla słuchaczy, których „obejmuje” tylko jedna strona systemu FOH. Zaznaczone na rysunku 8 obszary będą mniej więcej dopowiadały nagłośnieniu plenerowemu (w tym przypadku przy grającym tylko nagłośnieniu głównym), w pomieszczeniach będzie inaczej (czytaj: lepiej), bowiem dochodzą odbicia od ścian, które powodują, że np. dźwięki z systemu lewego będą w większym stopniu słyszalne przez widzów znajdujących się skrajnie z prawej strony widowni, niż na plenerze.

Czyli co, lepiej grać mono? No, jest to jakieś wyjście z sytuacji, ale wymagać to będzie od realizatora trochę więcej „gimnastyki”, aby tak ułożyć wszystkie źródła dźwięku w miksie – bez korzystania z możliwości ich rozmieszczenia w panoramie lewa-środek-prawa – by brzmiały one selektywnie. Jest jednak jeszcze inne wyjście, typu „wilk syty i owca cała”. W tym celu, oprócz systemu głównego, niezbędne będą dodatkowe dogłośnienienia, np. outfill i infill lub stereofoniczny frontfill. Na czym rzecz polega?

Przykładowo – żeby nie pozbawiać widzów zajmujących skrajnie prawą część widowni słyszalności instrumentów panoramowanych na lewo, zamiast wysyłać do prawego outfilla sygnał kanału prawego (na co wskazywała by logika), podać nań sygnał z kanału…lewego. Analogicznie robimy z lewym outfillem. Taką samą niespodziankę możemy też przyszykować widzom, którzy znajdują się pod sceną w okolicy wież z nagłośnieniem frontowym – sygnał do prawego frontfila i/lub infilla podajemy z kanału lewego, a do fronfilla/ infilla lewego z prawego (przykład z „naszej” sceny na rysunku ). Może i nie ma to wiele wspólnego z prawdziwym obrazem stereo, ale przynajmniej wszyscy będą mogli usłyszeć dialogowaną solówkę gitarzystów, których pan realizator porozsyłał po kątach w panoramie, a nie tylko jedną z nich (w zależności, gdzie na widowni będziemy się znajdować).

CENTERFILL

To coś na kształt znanego z systemów surroudowych (choćby kinowych czy kina domowego) głośnika centralnego, który w przypadku systemów koncertowych może przyjąć postać pojedynczego zestawu głośnikowego lub niewielkiego klastra złożonego z kilku podwieszonych razem modułów systemu line array. Jego zadaniem jest poprawa lokalizacji źródeł dźwięku panoramowanych centralnie i/lub wyrównanie pokrycia centralnej części widowni. Z tym że nie chodzi tu raczej o strefę sąsiadującą ze sceną, bo od tego mamy frontfilla, który oprócz dogłaśniania strefy bliskiej sceny, pełni też często rolę „poprawiacza” lokalizacji źródeł dźwięku na scenie (analogicznie jak centerfill), ale raczej o „środek środka”. Z tego powodu centerfillem – który, jak wspomniałem, podwiesza się nad sceną, w jej centralnym miejscu – „celuje” się nieco dalej, niż w pierwsze rzędy widowni. Stosuje się go raczej na większych scenach i przy stosunkowo sporych do nagłośnienia przestrzeniach. Często też spotkać go można w instalacjach nagłaśniających nieco mniejsze sceny i widownie, gdzie w zasadzie pełni on rolę klasycznego głośnika centralnego (np. w teatrach – jak główny „przekaziciel” dialogów czy monologów).

DOWNFILL

Wspomniałem już o nim przy okazji fronfilla, ale teraz konkretniej. Downfill jest nieodłącznie związany z głównym systemem nagłośnieniowym i – jak pewnie nietrudno się domyślić – ma rację bytu tylko w przypadku systemów podwieszanych (i to raczej dość wysoko). Jest to jeden lub kilka dodatkowych modułów dowieszonych na dole klastra systemu FOH, niekoniecznie tej samej „kategorii”, co moduły główne. Może to być np. moduł o poszerzonym kącie dyspersji horyzontalnej albo kompatybilne z zestawami systemu głównego moduły mniejszego systemu (np. KARA i K1 L’Acoustics czy MINA lub M’elodie i MICA Meyer Sound, itp.). Moduły te są dość mocna ugięte ku dołowi, tak aby celowały w obszar widowni znajdujący się bezpośrednio przed systemem FOH – bo też ich zadaniem jest nagłaśnianie najbliższego obszaru przed sceną (z tego też powodu wystarczą zestawy o mniejszym SPL, mile zaś widziane są takie, które oferują szersze kąty dyspersji horyzontalnej). Moduły „podstawowe” systemu FOH są bowiem przeważnie „wycelowane” w bardziej oddalone rejony nagłaśnianego obszaru.

Jak pewnie się domyślacie, do downfila trafia dokładnie ten sam „kontent”, co do całej reszty zestawów systemu głównego, nie ma więc konieczności zasilania ich z osobnego wyjścia konsolety czy AUXa. W przypadku mniejszych scen, gdy system nie jest wieszany zbyt wysoko (np. pierwsza paczka w klastrze, licząc od dołu, jest nie wyżej niż głowy widzów) albo – tym bardziej – jest zestakowany na subbasach, downfilla się nie stosuje.

SIDEFILL

Pozostał nam jeszcze jeden „FILL”, który, co prawda, nie jest składnikiem systemu frontowego, a monitorowego, ale żeby zamknąć temat „definicji” parę słów i o nim. Sidefill to albo pojedynczy (lub kilka) zestaw szerokopasmowy czy też „zwykły” monitor typu „wedge” postawiony „na sztorc”, na statywie bądź subbasie, albo też – na większych scenach – mała, kompaktowa liniówka z kilkoma modułami podwieszonymi lub zestakowanymi na subbasie (subbasach). Na mniejszych scenach sidefill niekoniecznie będzie „podparty” zestawami niskotonowymi – może to być zwykła „paczka na patyku”. Oczywiście opisane powyżej przykłady sidefilla trzeba pomnożyć przez dwa, bo tworzą one parę stereo, a umieszcza się je po bokach sceny, skierowane „twarzami” do siebie. Ich zadaniem jest nagłośnienie… sceny, tzn. w miarę równomierne pokrycie obszaru sceny zmiksowanym na wzór systemu FOH materiałem, tak aby w przypadku odsunięcia się występującego muzyka od „swojego” monitora na nieco większą odległość nie stracił on „kontaktu” ze swoim instrumentem/głosem, tzn. nawet poza zasięgiem działania swojego monitora słyszał, co gra czy śpiewa. I w sumie to nam wystarczy.

RAZEM DO KUPY

Na rysunku 9 przedstawiony został przykładowy system nagłośnieniowy ze wszystkimi omówionymi „fillami” (oprócz sidefilla). Kolorem niebieskim zaznaczono dyspersję jednego umieszczonego centralnie frontfilla i pokrywającego się z nim centerfilla. Oczywiście w rzucie pionowym frontfill będzie grał blisko, przed scenę, zaś podwieszony na górze centerfill będzie celował nieco dalej, w środek nagłaśnianego obszaru. Jak widać, już w odległości 1 m od sceny zaczyna się obszar stosunkowo równomiernego pokrycia dźwiękiem, który dodatkowo – dzięki zastosowaniu outfilla – rozciąga się nie tylko przed sceną, ale również w pewnym zakresie obok niej.

Zdałoby się teraz przejść wreszcie do tematu głównego, tzn. wyrównania czasowego pomiędzy sceną, nagłośnieniem głównym a wykorzystanymi w naszym systemie „fillami”, ale to już nie w tym numerze (i tak wyszło sporo, jak na jeden artykuł).

Piotr Sadłoń