Jak dobrze zrobić monitory?

Realizacja dźwięku dla publiczności nosi znamiona pracy artystycznej, podczas kiedy praca monitorowca to czyste rzemiosło, polegające na stworzeniu warunków pracy dla artystów na scenie.

Oczywiście, nie możemy przesadzać z tym nadmiarem artyzmu na froncie. Nie zapominajmy, że w większości to też rzemiosło.

I. PODŁĄCZAMY

Warto tak rozwiązać sytuację na koncercie, aby obie konsolety – przodowa i monitorowa – dostawały taką samą liczbę kanałów ze splittera. Stosowanie z boku sceny mikserów o mniejszej liczbie kanałów i wybieranie tych istotnych nadal się zdarza, niestety prowadzi to do konfliktów związanych z numeracją kanałów. Chciałbym wierzyć, że sytuacje, w których „7” na scenie jest „9” na FOHu i „6” na monitorze już się nie zdarzają. Dobrze, kiedy kanał siódmy wszędzie jest kanałem siódmym, wtedy zgłoszenie problemu lub żądania jest jednoznaczne, szybkie i pozbawione potencjalnego błędu.

Jeśli splitter separuje któreś z odejść, warto podłączyć go w taki sposób, aby załączanie zasilania phantom spoczywało na monitorowcu, szczególnie kiedy na scenie wykorzystywane są odsłuchy douszne. Zakładamy, że żaden z realizatorów nie otworzy kanału dopóki nie uzna, że poziom na nim jest sensowny, nikt nie załącza phantoma, kiedy sygnał już jest, a na wypadek błędu lepiej zaskoczyć publiczność trzaskiem z głośników niż artystę trzaskiem prosto w ucho.

Jeśli korzystamy z zewnętrznych korektorów, należy je – w miarę możliwości – podłączać jako insert na szynie wyjściowej. Dzięki temu odsłuchując daną szynę mamy obraz tego, co dzieje się po korektorze, poza tym w ten sposób udaje się nam zachować lepszą strukturę wzmocnienia, co jest szczególnie ważne przy korzystaniu z korektorów cyfrowych.

W ramach tworzenia połączeń konsoli monitorowej nie należy zapomnieć o podłączeniu szyny (lub szyn) odsłuchowej do odsłuchu monitorowca, a jeśli pracujemy z systemami dousznymi, należy zapewnić również możliwość niezależnego odsłuchania sygnału wysyłanego do słuchawek.

Rzeczą, o której się często zapomina jest podłączenie sygnałów z konsolety przodowej. Czasem wystarczy jeden sygnał, który wykorzystany zostanie do komunikacji, umożliwiając realizatorowi przodowemu przekazywanie informacji muzykom, często należy przewidzieć (szczególnie w przypadku nieprzewidywalnych imprez) drugie połączenie, którym transmitowane będą ewentualne podkłady.

Podłączając sygnał „Talkback” (i pamiętając, żeby go poprawnie wymawiać, aby być w zgodzie z pewnym riderem) warto sprawdzić, czy konsoleta nie ma możliwości dołączenia sygnału do szyny odsłuchowej. Wtedy możemy mieć przez cały czas otwarty nasłuch w odsłuchu monitorowca, podczas kiedy ten sam sygnał do odsłuchów muzyków możemy wysłać z dowolnego kanału – wtedy mamy lepszą nad nim kontrolę i po próbie możemy go wyłączyć.

Sygnał z podkładami warto wysyłać z konsoli przodowej po suwaku – często pojawia się konieczność wyciszenia podkładu w trakcie, ważne jest więc, żeby wyciszyło się nie tylko nagłośnienie przodowe, ale i monitory.

II. WSTĘPNE GAŁKĄ KRĘCENIE

Wszystko, o czym zapomnimy na próbie, obróci się przeciwko nam na koncercie.

Zaczynamy od dobrego ustawienia poziomu wzmocnienia wstępnego, czyli gainu. Musimy znaleźć taki poziom, który będzie na tyle bezpieczny, że nawet w przypływie emocji muzyk nie spowoduje przesterowania toru wejściowego, z drugiej jednak strony zostawienie za dużego zapasu spowoduje, że na pewno w trakcie koncertu zabraknie. A wtedy pojawia się kłopot, ponieważ regulując wzmocnienie wstępne zmieniamy też poziomy wysyłane do poszczególnych wysyłek. A nie wszyscy chcą mieć lepiej. Dlatego na początku trzeba określić maksymalny poziom, dołożyć poprawkę na emocje i tego się trzymać. Warto też mieć świadomość, w którym momencie konsola, z którą pracujemy, zaczyna się przesterowywać i jak to wychodzi.

Kolejnym elementem toru audio jest filtr dolnozaporowy. Umiejętne zastosowanie tego elementu może nam bardzo ułatwić pracę. Promieniowanie wsteczne zestawów szerokopasmowych systemu głównego w większości miejsc zapewnia nam wystarczający poziom niskiego środka na scenie. Nie musimy więc go dodawać z odsłuchów. Należy więc sprawdzić, jak wysoko uda się ustawić filtr dolnozaporowy na kanałach wejściowych. Należy to robić równolegle z ustawianiem barwy na froncie. Praktyka pokazuje, że można praktycznie wszędzie odfiltrować sygnał na 400 Hz, czasem nawet na 500 Hz, włącznie z sygnałem basu czy bębna basowego. Efektem takich działań jest drastyczne poprawienie zrozumiałości na scenie oraz znaczące odciążenie frontu od promieniowania wstecznego monitorów, które najbardziej właśnie w niskim paśmie „śmieci” publiczności.

Używanie bramek szumów na scenie jest wskazane. I to nie tylko dla sygnałów z instrumentów perkusyjnych. Możemy bramkować wszystko, co ma wystarczającą dynamikę – bębny, gitary, wokale czy nawet instrumenty strunowe, szczególnie kiedy sygnał brany jest z przetwornika piezoelektrycznego lub podobnego. Czas ataku musi być krótki, żeby nie przeszkadzał w grze, ale wystarczająco długi, żeby nie wprowadzał zniekształceń przy otwieraniu. Czasy podtrzymywania i wybrzmiewania powinny być na tyle długie, żeby praca bramki delikatnie wygładzała obwiednię sygnału, nie szarpała. Dzięki tym pożytecznym urządzeniom „posprzątamy” sobie eter, co szczególnie się uwidoczni (uwysłyszni?) podczas przerw między utworami, kiedy to zapowiadający swoim tęgim, wzmocnionym głosem powoduje rezonans wielu instrumentów.

Pracując z monitorami należy za to bardzo oszczędnie korzystać z kompresorów. „Oszczędnie” w tym kontekście oznacza praktycznie w ogóle. Niewiele urządzeń może nam tak utrudnić pracę, jak kompresor. Po pierwsze zmniejsza poziom wyjściowy, który zazwyczaj powinien być jak najwyższy, po drugie zmniejsza odstęp od sprzężenia, po trzecie utrudnia muzykowi kontrolę nad tym, co robi. Oczywiście użycie kompresora nie jest zabronione ani śmiertelne (w każdym razie nie powinno być), jednak przed jego zastosowaniem musimy się upewnić, czy na pewno chcemy to zrobić i wiemy jak. Powodem do zastosowania kompresora może być próba zabezpieczenia monitorów (wtedy kompresor powinien zaczynać działać wysoko, mocno i szybko) lub zmniejszenie dynamiki do zestawów dousznych (wtedy powinien pracować raczej delikatnie).

Korektor graficzny to niezwykłe narzędzie. Byłoby o wiele bardziej niezwykłe, gdyby sprzężenia chciały się nauczyć znormalizowanych częstotliwości. Ale nie chcą. Szerokość filtra tercjowego korektora jest dużo za szeroka do wycinania sprzężenia (które i tak na pewno znajdzie się między dwoma pasmami), za wąska natomiast dla poprawy barwy. Czyli takie narzędzie do nie_wiadomo_czego, ale przez wszystkich lubiane. W sumie, kto nie chciałby brzęczącego zajadle komara upolować z bazooki? Efekt podobny. Komar zabity, a krater dookoła gratis.

Dużo lepszym rozwiązaniem są korektory parametryczne. Wymagają one jednak trochę więcej doświadczenia niż graficzne, bo nie dość że musimy wyregulować częstotliwość, to jeszcze dobroć. Czyli trzy gałki zamiast jednego suwaka. Kiedy jednak poćwiczymy pracę z takim urządzeniem, okaże się, że w znakomitej większości działań wystarczą nam cztery pasma, czyli 12 gałeczek. A jeśli te 12 gałeczek nie wystarcza, to znaczy, że coś jest poważnie nie tak. Oktawowych korektorów graficznych nie bierzemy pod uwagę. Już lepiej przepuścić sygnał przez... chlebek albo cokolwiek innego.

III. ODSPRZĘGAMY ODSŁUCHY

Zdarza się, że procedura ta wygląda tak, że realizator ustawia mikrofon skierowany w odsłuch i tak długo przebiera suwaczkami korektora, zwiększając jednocześnie poziom wysyłki, aż któryś z dostępnych regulatorów skończy swój zakres. Jest to działanie wyglądające bardzo profesjonalnie, zajmujące czas i przekonujące organizatorów, że wszystko jest pod kontrolą. Z akustycznego punktu widzenia, poza potworną dewastacją pasma i pokrzywieniem fazy nie doprowadziło to do niczego. Oczywiście pojawią się obrońcy tej metody, twierdzący, że robią tak od dawna i zawsze jest dobrze! To prawda. Przez bardzo długi czas nikt nie myślał o opóźnianiu przetworników, stosowaniu wtyczek programowych, ustawianiu subwooferów w jednym klastrze i podwieszaniu systemów. I też było dobrze!

Jeśli pracujemy z „prawdziwymi” monitorami (takimi, które ktoś zaprojektował do bycia monitorami, a nie na przykład skompilował geometrię obudowy z „lepszymi” głośnikami), to w większości wypadków wystarczy dokonać korekcji mającej na celu kompensację wpływu otoczenia – rezonansu pomieszczenia, najbardziej złośliwego szczytu filtra grzebieniowego, wynikającego z odbicia od jakiejś powierzchni, itp. Taką korekcję wykonujemy dla całego toru monitorowego, przy czym kopiowanie ustawień pomiędzy torami (ach, ta dzisiejsza technika!) nie jest do końca najlepszym pomysłem. Zjawiska falowe nie muszą dawać tych samych efektów w różnych miejscach.

Korekcję kanałową zostawmy sobie na korygowanie zjawisk zachodzących pomiędzy źródłem sygnału a głośnikiem, w którym sygnał ten jest dominujący. Pojawienie się sprzężenia akustycznego pomiędzy mikrofonem wokalowym a odsłuchem tegoż będzie zależało od rodzaju mikrofonu i odsłuchu, odległości, przestrzeni, częstotliwości rezonatorów wokalisty, współczynnika odbicia od twarzy wokalisty/wokalistki (brodaty mężczyzna będzie powodował mniejsze sprzężenia w zakresie najwyższych częstotliwości niż gładkolica wokalistka), jak również od sposobu pracy śpiewającego z mikrofonem. Popularne w niektórych gatunkach muzycznych łapanie mikrofonu za siatkę powoduje zmianę charakterystyki kierunkowej i zamknięcie przetwornika w małym rezonatorze – tu może się przydać korekcja, choć czasem lepsze efekt można osiągnąć kijem.

IV. WYKONUJEMY ZNAKOMITY MIKS

Czy warto robić wstępny miks zanim muzycy wyrażą swoje oczekiwania? Tu zdania są podzielone. Jedni muzycy lubią, kiedy coś już jest gotowe i wystarczy trochę poprawić, inni zdecydowanie wolą sami zarządzić skład swojego odsłuchu, denerwują się, kiedy ktoś chce ich uszczęśliwić na siłę. Kwestię więc wyboru pozostawiam realizatorowi i jego doświadczeniu.

Na potrzeby realizacji odsłuchu zespoły wchodzące na scenę możemy podzielić na dwie kategorie – początkujących i zaawansowanych. Z tymi drugimi jest łatwiej. Wiedzą, czego chcą, i potrafią to wyrazić w sposób zrozumiały. Trudniej jest z początkującymi i trzeba im pomóc. Pomoc ta powinna polegać na zasugerowaniu pewnych rozwiązań i przekazywaniu umiejętności na scenie istotnych. Muzyk oczywiście może dostać do odsłuchu wszystko, ale PO CO? Jeśli pracujemy z monitorami podłogowymi, to muzyk słyszy (lub przynajmniej powinien) wiele dźwięków bezpośrednio z instrumentów i wzmacniaczy. Jeśli gra w słuchawkach, to możemy zrobić ciekawszy miks, oczywiście w porozumieniu z artystą-słuchaczem tego miksu.

W większości wypadków muzyk chce słyszeć przede wszystkim swój instrument lub swój wokal. Powinien mieć też zapewnioną bazę rytmiczną (stopa, werbel, hi-hat, metronom, loop perkusyjny) oraz harmoniczną (bas, fortepian, gitara).

Podczas ustawiania proporcji warto odwiedzić stanowisko muzyka i posłuchać tego, co on słyszy. Monitor przy konsoli nie da nam tej możliwości, ponieważ znajduje się w zupełnie innym miejscu sceny. Trzeba więc wykonać spacer (dla zdrowotności) i posłuchać, czego brakuje, a czego jest za dużo. Wykorzystanie nowoczesnej technologii w postaci tabletu zdalnie sterującego konsolą jest dość wygodne, ale nie obligatoryjne. Znamienne jest, że muzycy bardziej cieszą się z dobrych warunków odsłuchowych i szybkiej reakcji monitorowca niż z nowoczesnych wynalazków.

Najważniejszą rzeczą podczas pracy z monitorami jest bezustanne obserwowanie sceny, szczególnie podczas występu właściwego. Muzycy świetnie sobie radzą z przekazywaniem informacji za pomocą gestów, trzeba tylko dać im szansę i zauważać te gesty. Jeśli ktoś czuje potrzebę wpatrywania się w konsoletę, to niech napatrzy się na nią przed koncertem lub w magazynie.

V. SIDEFILLE I DRUMFILLE

Sidefill, jak sama nazwa wskazuje, to odsłuch przestrzałowy. I nie ma to nic wspólnego z balistyką. Mogą to być po prostu dwa monitory, takie same jak na podłodze, ale zamontowane na statywie w rogach lub po bokach sceny, może to być pokaźny stack złożony z kilku subwooferów i zestawów szerokopasmowych, może to być nawet zawieszony system liniowy. Z wywiadów dowiadujemy się, że sidefill dobierany jest ze względu na jego „optymalność”, w rzeczywistości głównym kryterium jest „co firma ma”.

Drumfille też bywają różne – od zwykłego monitora podłogowego, do systemu, który zazwyczaj nagłaśniał „szatanistyczne” koncerty w średnich klubach. Jak łatwo się domyślić, istotnym czynnikiem podczas wyboru sprzętu jest wielkość ubytku słuchu perkusisty.

Oba typy odsłuchów mają istotną wadę – są w stanie wyemitować bardzo poważny poziom SPL, główne w paśmie niskim. Z punktu widzenia realizatora przodowego odsłuchy grają głównie niskim środkiem, straszliwie bałaganiąc przed sceną. Stosujmy więc rozwiązania o maksymalnej kierunkowości i starajmy się nie nagłaśniać całej sceny.

Główną zaletą sidefilli jest to, że możemy w miarę równomiernie nagłośnić scenę, co jest szczególnie ważne, kiedy wokalista lub inny muzyk przemieszcza się po scenie. Jeśli wokalista odsunie się od swojego odsłuchu o 4 metry to poziom docierającego do niego dźwięku spadnie o 12 dB. Jeśli zaś stojąc 4 metry od sidefilla odsunie się od niego na 8 metrów, to poziom spadnie tylko o 6 dB. Jeśli dysponujemy przestrzenią i systemem liniowym, to możemy tę różnicę jeszcze zmniejszyć. Sidefill nagłaśniający całą scenę ma jednak tę wadę, że trafia do wszystkich mikrofonów. Może się więc okazać, że na kanał wokalistki z chórków trafia więcej werbla i syntezatora niż samej wokalistki. Stosując więc sidefille pamiętajmy, że jest to dobre narzędzie, którym łatwo wszystko popsuć.

VI. IEM KONTRA MONITORY PODŁOGOWE

Coraz częściej i chętniej muzycy korzystają z odsłuchów osobistych IEM (In Ear Monitoring). Chwała im za to – umożliwia to znaczące zmniejszenie poziomu hałasu dobiegającego ze sceny. My jednak musimy bardziej uważać na pracujących ze słuchawkami muzyków, żeby nie pomóc im zakończyć kariery przedwcześnie. Inaczej odbieramy sprzęgnięcie akustyczny dziejące się w odsłuchu podłogowym 3 metry od nas, inaczej w sytuacji, kiedy dostaniemy wynik tego sprzęgnięcia prosto do kanału słuchowego.

Tu pojawia się szczególna uwaga – zdarza się, że wokalista, trzymając mikrofon podchodzi do monitorowca i sugeruje pewne zmiany. Jeśli realizator włączy podsłuch wysyłki do wokalisty (który jest zazwyczaj dość wysoki) i odsłucha go na swoim odsłuchu podłogowym, może nastąpić nieprzyjemny incydent, polegający na bardzo głośnym sprzężeniu, zakończony kilkuminutową przerwą. Warto więc na monitorach korzystać z konsolet, które mają dwie szyny odsłuchowe lub umożliwiają automatyczne przełączanie wyjść. Dzięki temu wysyłki mające trafić do monitora podłogowego będą odsłuchiwane w monitorze podłogowym, a te do słuchawek na słuchawkach. Istnieje kilka konsolet oferujących tę funkcję, warto się z nią zapoznać i korzystać.

VII. PRACA Z IEM

W zasadzie nie różni się znacząco od pracy z monitorami podłogowymi, daje jednak większe możliwości. Słuchawki dokanałowe silnie tłumią dźwięki otoczenia. Muzyk zostaje więc postawiony w dość nietypowym środowisku akustycznym. Słyszy dźwięk instrumentu czy wokalu z bliskiego pola, nie słyszy odpowiedzi pomieszczenia, nie słyszy również publiczności. Te sterylne warunki nie wszystkim odpowiadają, należy więc trochę pomóc. Dwa mikrofony zbierające publiczność oraz dodatkowe dwa mikrofony na scenie nie zaszkodzą. Oczywiście nie musimy ich na siłę dołączać do miksu, ale możemy zaproponować. Częstym zwyczajem (ale nie zawsze) jest otwieranie mikrofonów ambientowych (zbierających sygnał z otoczenia) podczas przerw w utworach, żeby muzycy mogli słyszeć reakcję publiczności i się z nią komunikować. Podczas występu należy je jednak wyłączyć, to, co do nich wtedy trafia, jest zupełnie niekonieczne.

Wokalistom można zaproponować dodatnie pogłosu do ich wokali – wtedy łatwiej się śpiewa. Można też bezpiecznie otwierać mikrofony z overheadów perkusyjnych.

Większość systemów IEM oferuje możliwość pracy w dwóch trybach – stereo oraz 2 kanały mono z regulacją proporcji. Warto z muzykiem ustalić, czy woli dostać ładny, stereofoniczny i przestrzenny miks, czy woli mieć możliwość regulacji proporcji pomiędzy swoim wokalem lub instrumentem i „resztą”. Muzycy, którzy mają doświadczenie z odsłuchami osobistymi wiedzą, która z opcji im bardziej pasuje i ułatwią podjęcie decyzji.

Panoramując sygnały w miksie trafiającym do słuchawek pamiętajmy, że muzycy mają prawą stronę publiczności po swojej lewej. Dobrze więc świadomie podłączyć sygnały do nadajników i panoramę ustawiać tak, aby rzeczywiste położenie instrumentów miało swoje odzwierciedlenie w słuchawkach.

Korekcje wysyłek do słuchawek warto robić za pomocą szerokich filtrów – zazwyczaj nie ma problemu ze sprzężeniem, a szeroki filtr ładnie poprawi barwę, wprowadzając mniejsze zniekształcenia fazowe.

Jeśli system douszny nie zawiera limitera, warto uaktywnić taki w konsoli. Przede wszystkim powinien on zabezpieczyć nadajnik przed przesterowaniem, muzyk i tak ma swoją gałkę od głośności. Można zaproponować muzykowi zastosowanie delikatnej kompresji całego toru. Zwiększy to nam zapas dynamiki do wykorzystania na głośniejsze fragmenty, jednak zbyt duża kompresja jest słyszalna i powoduje dyskomfort u osoby osłuchanej z brzmieniem swojego instrumentu.

VIII. OPERACJE RATUNKOWE

Próba rzadko pokazuje to, co będzie później. Na koncercie zmieniają się warunki akustyczne (przychodzi tłum absorberów, zmienia się temperatura i wilgotność), zmienia się poziom emocji muzyków reagujących na rozentuzjazmowany tłum, pojawiają się też „wlewne” i „wziewne” substancje ograniczające sprawność układu słuchowego, dochodzi również zmęczenie i ogłuszenie. Zmiana tych warunków wymaga dokonania poprawek – zarówno w proporcjach, jak i w paśmie.

Konieczne jest, sugerowane już wcześniej, baczne obserwowanie sceny i muzyków. Widząc, co się dzieje, nie tylko będziemy mogli zareagować na prośby muzyków, ale również powiązać pewne problemy z ich przyczynami. Przykładowo, jeśli widzimy, że pojawiają się sprzężenia akustyczne kiedy wokalista przechodzi na bok sceny, możemy podejrzewać, że powodem jest nadmierny poziom wokalu w sidefillu. Żeby móc zareagować na sprzężenie akustyczne, musimy wiedzieć, co się sprzęga i gdzie. Jeśli już mamy pewność, to możemy wykonać niewielką korekcję (głęboka korekcja zmniejszy percypowany poziom sygnału) lub możemy po prostu minimalnie zmniejszyć poziom wysyłki. 1 dB to często wystarczająca wartość, żeby pozbyć się nieprzyjemnego podsprzęgiwania, a dla muzyka może to być niezauważalne.

IX. SPRAWY WAŻNE I OSZUSTWA

Żeby dodatkowo ułatwić sobie pracę z monitorami, warto wziąć pod uwagę kilka pomysłów.

1. Bezwzględnie zawsze sprawdzać, czy wszystkie odsłuchy (a najbardziej te pracujące razem) grają z tą samą polaryzacją (fazą).

2. Jeśli obawiamy się, że wokalista/wokalistka ma kiepską emisję, uszczęśliwić go/ją mikrofonem o charakterystyce hiperkardioidalnej.

3. Prośbę o więcej wokalu traktować jako sugestię zmniejszenia poziomu pozostałych instrumentów (działa tylko w przypadku mniej doświadczonych muzyków).

4. Po zakończonej próbie zdjąć poziom wszystkich wysyłek o 5 dB. Zmęczony słuch muzyka po przerwie w szatni zregeneruje się trochę i te 5 dB sam sobie dołoży, a my zyskujemy 5 dB zapasu.

5. Korektor graficzny traktować jako wypełnienie raka oraz miejsce pracy artystycznej – czy rybka ułożona z suwaków nie wygląda pięknie?

6. Filtrować sygnały od dołu tak wysoko, jak tylko jest to możliwe – trzeba to robić podczas próby z nagłośnieniem przodowym.

7. Być miłym dla muzyków i pamiętać, że oni też są w pracy. Nie należy zastanawiać się, po co komu cowbell w odsłuchu, jeśli ktoś o to poprosi.

8. Jeśli zespół ma rozbudowane instrumentarium, które niekoniecznie jest wykorzystywane przez cały czas, poprosić o listę wykonywanych utworów z zaznaczeniem, gdzie który instrument jest aktywny lub nieaktywny.

9. Przed samym koncertem otwierać każdą z wysyłek i zwiększać jej poziom, obserwując, kiedy zaczyna się wzbudzać. Jeśli niebezpiecznie wcześnie, należy delikatnie skorygować. Oczywiście wracamy suwakiem do punktu wyjścia.

10. Sprawdzić baterie w odbiornikach IEM przed samym koncertem, bez względu na to, kto je dostarcza.

11. Być przygotowanym na to, że konferansjerzy też chcą się słyszeć.

12. Zapisując ustawienia konsoli robić to z wyciszonymi wszystkimi sumami wysyłek.

13. Monofonizowanie sygnałów stereofonicznych często prowadzi do nieciekawych efektów brzmieniowych. Jeśli nie jest to konieczne, należy wysyłać tylko jeden kanał do monofonicznego odsłuchu.

14. Natychmiast po koncercie wyciszyć wszystkie kanały – muzycy lub techniczni mogą chcieć szybko rozłączyć i zabrać swoje instrumenty i mikrofony.

15. Jeśli nie mamy pewności, jaka jest dokładnie częstotliwość, która się wzbudza, sprawdźmy to korektorem parametrycznym. Wąski filtr, delikatne wzmocnienie i przestrajamy aż sprzężenie się objawi w pełnej okazałości. Wtedy łatwo możemy je wyciąć i mieć spokój do końca.

16. Pamiętajmy, że sprzężenia akustyczne są zjawiskiem powszechnym i nie zawsze przewidywalnym. Nie należy się ich wstydzić (o ile są to pojedyncze sprzężenia, a nie kolejna warstwa melodyczna), wystarczy posłuchać „No women, no cry” Marleya czy koncertu Portishead z Roseland.

17. Dbajmy o kulturę pracy na scenie, włączając w to niedeptanie odsłuchów. Można kulturalnie poprosić, sugerować deptanie gitary, a nie monitora, a jeśli to nie pomaga opóźnić sygnał do odsłuchu o kilkadziesiąt milisekund lub przetransponować o jakiś niewymierny interwał.

18. Dobierać mikrofony o odpowiedniej charakterystyce kierunkowej. Do pracy z jednym odsłuchem lepiej sprawdzi się mikrofon o charakterystyce kardioidalnej. Do pracy z dwoma odsłuchami – hiperkardioida.

19. Monitory podłogowe też mają swoje charakterystyki kierunkowe. Należy więc przemyśleć rozlokowanie odsłuchów i sprawdzić, czy któryś nie gra prosto w mikrofon. Czasem wystarczy postawić odsłuch pod innym kątem, żeby poprawić warunki pracy mikrofonu od, na przykład, wiolonczeli lub fortepianu.

20. Nie martwić się, jeśli się uda i wszyscy są zadowoleni!

Piotr Zajkiewicz

---

Piotr Zajkiewicz, bardziej znany jako ZiKE, zajmuje się realizacją koncertów od ponad 10 lat. Kontakt: zike@zikelabs.org.