Midas PRO1 - Kompaktowa konsoleta cyfrowa

I nie chodzi tu tylko o legendaą wręcz jakość dźwięku, specyficzną (szczególnie w stołach analogowych) kolorystykę czy rozwiązania niespotykane u konkurencji, ale… no właśnie, co? Co sprawia, że konsolety Midasa u prawie każdego, kto pracował, pracuje lub marzy o pracy z dźwiękiem, wywołują dreszczyk emocji? Czy to tylko przekazywana z ust do ust „legenda”, krążąca wśród braci realizatorskiej i obrastająca z biegiem czasu coraz bardziej wszerz i wzdłuż, czy rzeczywiście „coś jest na rzeczy” i stoły tego brytyjskiego producenta są w jakiś sposób specyficzne na tle innych urządzeń tego typu?

Okazja do tego, aby sprawdzić to organoleptycznie przeze mnie, człowieka, który do tej pory w zasadzie nie miał większego kontaktu z cyfrowymi systemami Midasa, nadarzyła się ostatnio dzięki możliwości – krótkiego, co prawda, bo niespełna tygodniowego – czasu posiadania do swojego wyłącznego użytku najnowszego dziecka Midasa, konsolety PRO1.

CO NAS WYRÓŻNIA

PRO-jedynka jest mikserem wyróżniającym się na tle pozostałych produktów z serii PRO tym, że jako pierwszy – i do tej pory jedyny – stół cyfrowy Midasa jest w pełni niezależny. Mam tu na myśli to, iż dysponuje odpowiednim zestawem wejść i wyjść analogowych (a także cyfrowych), pozwalających na obsłużenie średniej wielkości imprez, bez konieczności „bratania” się z dodatkowymi urządzeniami typu cyfrowy stagebox (np. DL251, DL351 lub DL451) czy splitter mikrofonowy (DL431). Poza tym jednak jest cały czas pełnoprawnym członkiem swojej rodziny PRO, tzn. oferuje ten sam poziom zaawansowania technologicznego i możliwości obróbki dźwięku, co XL8 i inne modele serii PRO.

Kolejną rzeczą, która od razu rzuca się w oczy w „kompaktach” Midasa (czyli PRO2, PRO2c i PRO1), jest duży, czytelny i – co najważniejsze – bardzo kontrastowy kolorowy 15-calowy wyświetlacz LCD, który pozwala na bezproblemową pracę z nim również przy „świetle dziennym”. Nie jest natomiast dotykowy, co dla jednych może być wadą, a dla innych zaletą. Ja dość szybko przyswoiłem sobie zasadę „ręce precz od monitora” i po niedługim czasie wcale mnie nie ciągnęło w jego stronę. Natomiast fakt, że nie jest to ekran dotykowy sprawia, że pracując w plenerze nie trzeba dysponować mocno „wyciemnionym” stakiem ani stosować żadnych zmyślnych osłon przeciwsłonecznych, aby widzieć, co na monitorze jest wyświetlane. Tym nie może pochwalić się żaden z konkurentów wyposażonych w ekran dotykowy.

Trzecie, co rzuca się w oczy na „desce”, to duże podświetlane na różne kolory i elektronicznie opisywane przyciski, które służą do wyboru kanału/wyjścia do edycji oraz wywoływania grup VCA i POP. To baaardzo wielki „ułatwiacz” pracy, ale o tym nieco dalej.

Po bardzo pobieżnym, pierwszym „rzucie okiem” na PRO1 zagłębmy się nieco bardziej szczegółowo w jego funkcje i możliwości.

PODSTAWOWE PARAMETRY

Nie jest moją intencją, jak zwykle przy tego typu rozbudowanych i oferujących gros możliwości urządzeniach, przepisywanie instrukcji użytkownika – zwłaszcza że liczy sobie ona, bagatela, prawie 600 stron! Nota bene instrukcja nie jest zbyt „wysokich lotów” – jest tam sporo błędów i zaprzeczeń (w jednym miejscu jest napisane jedno, a znów kilkadziesiąt stron dalej zupełnie co innego). Nie sposób więc też na tych kilku stronach artykułu wymienić wszystkie funkcje i parametry konsolety. Będzie to więc mój subiektywny „overview” urządzenia, po niestety dość krótkiej, tygodniowej bytności sam na sam z mikserem. Tak krótki czas spowodował, że udało się PRO1 tylko raz wykorzystać „w boju”, co jednak pozwoliło spojrzeć na stół nie tylko z pozycji „testera”, ale również człowieka, który musiał na nim zrobić swoją robotę, i to zrobić ją „na wysoki połysk” – bowiem nagłaśniany za jej pomocą był występ światowej sławy trębacza jazzowego, Gary’ego Guthmana. Zacznijmy jednak od informacji podstawowych o tym, co oferuje PRO1.

Jak już pisałem, PRO1 to mikser typu „stand alone”, pierwszy w rodzinie PRO, dlatego też jego tylny panel jest znacznie bardziej „bogato” wyposażony niż pozostałych braci. Mamy tam więc 24 analogowe wejścia mikrofonowo-liniowe XLR, 24 analogowe wyjścia liniowe XLR (w tym 4 wyjścia monitorowe, wyjścia szyn głównych LRC i wyjście talk out), po dwa cyfrowe stereofoniczne wejścia i wyjścia AES3 (również na gniazdach XLR) oraz wejście i wyjście synchronizacyjne AES3, analogowe wejście talk back, 3 dwukierunkowe złącza AES50 ((jest 6, ale tylko 3 są aktywne)) oraz złącza pomocnicze: word clock (wejście i wyjś cie), MIDI (in, out i thru), foot switch, wyjście wideo DVI i wejście synchronizacji wideo, Etheet (RJ45), dwa USB i diagnostic (DB9), a także gniazdo do podłączenia lampki. Ponadto na pulpicie manipulacyjnym, na górze w prawym rogu, mamy wejście XLR do podłączenia mikrofonu zleceniowego (talk mic), niżej, obok przycisków automatyki kolejne złącze USB, a z przodu, pod osłoną na ręce i również z prawej strony, wyjście słuchawkowe jack ¼” TRS.

Jednakże możliwości obsługi PRO1 są daleko większe niż dostępne na panelu tylnym 24 wejścia analogowe (plus 2 cyfrowe stereo). Mikser może obsłużyć w sumie 100 wejść i 102 wyjścia, a obsługa ta polega na możliwości dowolnego patchowania wszystkich tych wejść i wyjść. Jeśli zaś chodzi o możliwość równoczesnej, pełnej obróbki kanałów wejściowych (czyli co potrafi DSP), to konsoleta może obsłużyć ich 40, a zmiksowane mogą być one maksymalnie do 27 niezależnych szyn wyjściowych. W liczbie tej jest 16 wyjść AUX, 8 szyn MATRIX i szyny główne – Lewa, Prawa i Mono (centralna).

WEJŚCIA

Wróćmy jeszcze na chwilę do wejść, bowiem oprócz wspomnianych przed chwilą 40 kanałów wejściowych, jakie PRO1 jest w stanie obsłużyć równocześnie, mikser oferuje 8 dodatkowych wejść Aux Retu, które można wykorzystać jako powroty efektów lub jako dodatkowe wejścia „zewnętrzne” (nie oferują one jednak obróbki dynamicznej sygnału). Co ciekawe, w zależności od wyboru trybu pracy tych wejść są one odpowiednio czasowo wyrównane – inne opóźnienie (latencja) będzie bowiem występować w przypadku podania na nie sygnału bezpośrednio z wejść konsolety (lub zewnętrznego stageboxa cyfrowego), a inne w przypadku wykorzystania ich jako powroty z procesorów efektowych.

Wszystkie 40 „oficjalnych” wejść oferuje możliwość regulacji analogowego gaina (bądź to w preampach wbudowanych, bądź zdalne sterowanie czułością przedwzmacniaczy w podłączonych przez AES50 zewnętrznych modułach I/O) oraz cyfrowego trimu. Na każdym kanale z osobna możemy załączyć zasilanie Phantom +48V (co jest sygnalizowane zaświeceniem czerwonego LEDa przy gnieździe wejściowym XLR danego kanału) oraz odwrócić polaryzację sygnału. Nie ma natomiast „skokowego” tłumika typu PAD, redukującego poziom sygnału na wejściu np. o standardowe 20 dB. Z drugiej strony nie jest to bynajmniej potrzebne, bowiem maksymalny sygnał, jaki można podać na wejścia miksera, wynosi +24 dBu (czyli ponad 12 V). Można więc śmiało podłączać sygnały o poziomie liniowym, bez większej obawy, że przesterują wejście przedwzmacniacza.

Sygnały na wejściach mogą być opóźniane (maksymalnie o 50 ms), a następnie „przepuszczone” przez załączane filtry – góo- i dolnoprzepustowy – o dwóch przełączanych nachyleniach charakterystyki (high pass 12/24 dB/okt., low pass 6/12 dB/okt.) oraz regulowanej częstotliwości odcięcia. W przypadku filtru góoprzepustowego możemy ciąć pasmo od 10 Hz do 400 Hz, zaś od góry można obcinać w zakresie 2-20 kHz. Znając filozofię producenta, iż jego cyfrowe miksery mają być możliwie jak najwieiejszym odwzorowaniem stołów analogowych, takie zakresy przestrajania filtrów nie dziwią, ale – tutaj troszkę pomarudzę – skoro jednak pracujemy już w domenie cyfrowej, gdzie przestrajanie filtru, nawet w szerokim zakresie, nie jest jakimś wielkim „halo”, szkoda, że nie zastosowano nieco szerszej regulacji. Szczególnie dla filtru góoprzepustowego (z którego korzysta się bardziej intensywnie, niż z dolnoprzepustowego), ot tak choćby do 1 kHz – przydałoby się np. przy hi-hacie lub wysoko ciętych overheadach.

Następny krok to obróbka dynamiczna sygnału, której możemy dokonywać za pomocą dwóch procesorów: kompresora i bramki. Oba dysponują standardowym zestawem parametrów – dobrze wszystkim znanym, więc nie będę wymieniał – przy czym w przypadku kompresora możemy wybrać jeden z czterech dostępnych typów (algorytmów): Corrective, Adaptive, Creative oraz Vintage. Natomiast bramka może być kluczowana również syg nałem zewnętrznym (side chain).

Kolejny moduł „obróbki” to korekcja – w PRO1 dysponujemy czteropasmowym korektorem, w którym pasma środkowe są pełnoparametryczne, zaś skrajne można przełączać pomiędzy parametrykiem a półką, przy czym mamy do wyboru trzy rodzaje filtrów półkowych. Zakresy regulacji żadnego z tych czterech filtrów, znów zgodnie z filozofią producenta, nie obejmują pełnego pasma akustycznego. I tak filtr sopranów można stroić w zakresie 1-25 kHz, środkowe – 320 Hz-8 kHz i 80 Hz-2 kHz, zaś filtr basowy od 16 do 400 Hz. Wszystkie natomiast mają taki sam zakres tłumienia/wzmocnienia, wynoszący ±16 dB, oraz taki sam zakres zmian szerokości filtrów parametrycznych, tj. 0,1-3 oktawy.

Pomiędzy dynamiką a korekcją jest jeszcze punkt insertowy, jednakże kolejność, którą wymieniłem powyżej, wcale nie jest sztywna – za pomocą dedykowanego przełącznika możemy dokonać wyboru, czy chcemy, aby insert znajdował się po kompresji/zbramkowaniu, a przed barwą, czy odwrotnie – po barwie, ale przed dynamiką.

Sygnał z każdego wejścia można wysłać na szynę główną stereo i/lub mono, a także na każdą z 24 szyn wyjściowych (BUS), w tym – czego nie spotyka się zbyt często – również na wyjścia matrycowe (MATRIX). Wszystkie wejścia mają też możliwość wysłania sygnału DIRECT, przy czym można wybrać jeden z trzech punktów „poboru” sygnału: przed obróbką dynamiki/barwy, tj. po przedwzmacniaczu i filtrach góo- i dolnoprzepustowym, oraz przed i po tłumiku.  Należy pamiętać, iż w trzecim przypadku dostajemy sygnał już po przycisku MUTE, a więc w tej konfiguracji wyciszenie kanału skutkować będzie też zamutowaniem sygnału na wyjściu DIRECT (w pozostałych konfiguracjach stan przycisku MUTE nie ma znaczenia).

Wejścia „powrotowe” (Aux Retu) są nieco uboższe pod względem obróbki sygnału. Przede wszystkie nie ma tu procesorów dynamiki ani filtrów HPF i LPF, jest natomiast pełna (tj. taka sama, jak w „zwykłych” kanałach wejściowych) czteropunktowa korekcja barwy. Wejścia Aux Retu można insertować, ale nie mamy możliwości wyprowadzenia z nich sygnału DIRECT.

WYJŚCIA

Szyny wyjściowe można podzielić na kilka typów. Są oczywiście szyny główne – stereo (lewa/prawa) i mono (centralna). Do dyspozycji mamy również 8 wyjść matrycowych (MATRIX), do których sygnał możemy pobrać nie tylko z szyn głównych i szyn AUX, ale również – jak już wspomniałem – z każdego z kanałów wejściowych, w tym z wejść Aux Retu. Dzięki temu, gdy wykorzystujemy PRO1 jako mikser monitorowy, możemy stworzyć aż 24 monofoniczne tory odsłuchowe (lub maksymalnie 12 stereofonicznych – szyny wyjściowe można linkować, tworząc z nich właśnie wyjścia stereo). Plus oczywiście szyny główne – stereo i mono – które również można wykorzystać, np. do sterowania sidefilla.

Mamy też 16 szyn nazwanych ogólnie AUX, które można skonfigurować bądź jako „prawdziwy” AUX (pre lub post), nazwany tutaj MIX, bądź jako wyjście podgrupy (group), bądź też jako wyjście grupy mix minus. AUXy i podgrupy raczej nie wymagają bliższego opisu, ale co to za „dziwadło” ta grupa „mix minus”? Jest to niejako odwrotność podgrupy w tym sensie, że w przypadku grup mix minus inicjalnie do danej szyny wysłane są sygnały ze wszystkich kanałów wejściowych i wciśnięcie w wybranym kanale przycisku „ON” wysyłki do tej szyny powoduje jego usunięcie z grupy mix minus (a nie dodanie, jak w przypadku tradycyjnych grup). Pozwala to zaoszczędzić trochę czasu na konfigurację podgrup, do których przypisana ma być większość kanałów wejściowych, a tylko kilka trzeba z niej usunąć. Ot, taki mały „dodatek do luksusu”, dla tych, którzy ceną sobie szybkość pracy podczas konfigurowania stołu do swoich zastosowań.

Wszystkie 27 szyn wyjściowych – szyny główne, AUX i MATRIX – dysponują podobnym zestawem funkcji i parametrów. Poziom sygnału w każdej z nich można na samym początku dopasować za pomocą pokrętła cyfrowego trimu (działającego w zakresie od -12 dB do +6 dB), można również odwrócić polaryzację sygnału danego wyjścia. Sygnały wyjściowe mogą również być obrabiane dynamicznie, ale tylko przez jeden procesor, a konkretnie kompresor. W tym przypadku mamy do dyspozycji aż 5 różnych trybów pracy kompresora – obok czterech znanych nam już z kanałów wejściowych dochodzi piąty, nazwany Shimmer.

Korekcji barwy można dokonywać za pomocą sześciopasmowego korektora parametrycznego, w którym trzy środkowe filtry pracują jako dzwonowe, zaś kolejne trzy (1, 2 i 6) można przełączyć w tryb pracy dolno- (6) i góoprzepustowej (1 i 2), przy czym filtr 1 i 6 ma przełączane nachylenie (6/12 dB/okt), a filtr 2 stałe nachylenie 24 dB/okt (w momencie jego załączenia filtr 1 staje się nieaktywny). Filtry skrajne (1 i 6) mogą też pracować jako filtry półkowe. W przypadku korektora parametrycznego na szynach wyjściowych mamy już do czynienia – jak w klasycznych „cyfrówkach” – z filtrami przestrajanymi w pełnym paśmie akustycznym (wszystkimi sześcioma), tj. od 16 Hz do 20 kHz, pracującymi z maksymalnym tłumieniem/wzmocnieniem ±16 dB. Szerokość filtrów dzwonowych można regulować – podobnie, jak to ma miejsce na wejściach – w zakresie od 0,1 do 3 oktaw. Opcjonalnie można zamienić ten sześciopasmowy korektor parametryczny na „zwykły” korektor graficzny. No, może nie taki zwykły, bo dysponujący dodatkowo przestrajanym filtrem góoi dolnoprzepustowym oraz dwoma przestrajanymi w pełnym paśmie filtrami notch (jak wszystkie dostępne w PRO1 korektory graficzne). Jest to bowiem wiea emulacja korektora Klark Teknik DN370.

Ponadto każda z szyn wyjściowych dysponuje wejściem DIRECT oraz możliwością jej zainsertowania.

FX I GEQ

czyli – mówiąc językiem bardziej zrozumiałym dla laików – efekty i korektory graficzne. PRO1 oferuje możliwość skonfigurowania sześciu procesorów efektów, wybieranych z listy 17 różnych efektów, w większości będących emulacją sprzętowych procesorów, jak np. Klark Teknik DN780 czy Klark Teknik Square ONE Dynamic. W liczbie tej jest sporo wysokiej klasy pogłosów, poczynając od vintage’owego typu room, poprzez plate, hall, chamber, ambient, na wspomnianym DN780 kończąc. Do dyspozycji mamy też stereofoniczny phaser, flanger i podwójny chorus stereo, dla miłośników „smerfnych hitów” jest też pitch shifter, i oczywiście delay, a konkretnie dwa. Jest też 3-pasmowy kompresor oraz korektor dynamiczny, a także korektor graficzny. Wszystkie efekty oferują gros parametrów, które użytkownik może zmieniać wg. własnego uznania, dzięki czemu można stworzyć i zapisać w bibliotece nieskończoną liczbę różnorakich efektów (tzn. stworzyć tak, zapisać już niestety tylko skończoną liczbę tychże).

Procesory konfiguruje się w postaci wirtualnego raka, w którym jest osiem slotów, przy czym tylko sześć można wykorzystać (bo – jak wspomniałem – PRO1 oferuje sześć FX-ów).

Drugi wirtualny rak zapełniony jest korektorami graficznymi, w którym mieści się ich 8. Jeśli komuś nie wystarcza osiem grafików nie ma problemu – wszak, nie zawsze będziemy potrzebować aż sześciu procesorów efektów, a więc można je zamieniać właśnie na korektory graficzne, w proporcji 1:4, tzn. jeden procesor FX – 4 korektory graficzne. W ten sposób możemy skonfigurować liczbę efektów/liczbę GEQ poczynając od konfiguracji z największą liczbą procesorów efektowych (6 FX – 8 GEQ), poprzez 5 FX – 12 GEQ na konfiguracji „maksymalistycznej” (jeśli chodzi o liczbę „grafików”), tj. 1 FX – 28 GEQ kończąc. Jak więc widać, możemy dysponować aż 28 korektorami graficznymi, kosztem jednak tego, że będziemy mogli skorzystać tylko z jednego procesora efektowego. Nie ma natomiast opcji 0 FX – 32 GEQ, bo też i byłoby to trochę bez sensu, skoro wszystkich szyn wyjściowych jest 27! Inna sprawa, że korektory graficzne możemy też zainsertować np. w kanale wejściowym – jest możliwość takiego spatchowania insertów – ale… bez przesady!

VCA I POP

czyli – znów rozszyfrowując – grupy VCA (Variable Control Association) i grupy POPulation. Te pierwsze nie są chyba dla nikogo żadną tajemnicą – w PRO-jedynce mamy ich 8. Grupy POP, których mamy do dyspozycji 6, pozwalają na przypisanie do nich dowolnie wybranych kanałów, a następnie szybkie ich wywołanie na lewym zestawie ośmiu tłumików (np. kanały perkusyjne, instrumenty klawiszowe czy sekcję dętą).

Będąc w temacie grup wspomnieć jeszcze wypada, że „maluch” Midasa dysponuje również sześcioma grupami mutowania, których znaczenia dla fachowców wyjaśniać również raczej nie trzeba.

CO PONADTO

Można by jeszcze długo wyliczać możliwości i funkcje PRO1, ale, jak napisałem już wcześniej, wszystko to można znaleźć w instrukcji użytkownika. Wspomnieć na pewno jeszcze wypada o automatyce, która pozwala na zapisywanie trzech różnych rodzajów ustawień: show, scene i event, przy czym samych scen (snapshotów) można zapisać maksymalnie 1.000.

PRO1 oferuje dwie niezależne szyny solo (A i B), służące do monitorowania sygnałów wejściowych i wyjściowych. Miksowanie sygnałów może odbywać się też w trzech trybach dźwięku przestrzennego: quad (kanał lewy, prawy, lewy efektowy i prawy efektowy), surround (kanał lewy, centralny, prawy i efektowy) oraz surround 5.1 (kanał lewy, prawy, centralny, subbasowy, lewy i prawy efektowy).  Natomiast panoramowanie sygnałów może odbywać się tradycyjnie (lewy- prawy) lub w formacie SIS (lewy-centralny-prawy).

Co do parametrów przetwarzania sygnałów, to sygnały analogowe na cyfrowe i odwrotnie przetwarzane są z rozdzielczością 24-bitową i częstotliwością próbkowania 96 kHz (ze 128-krotnym oversamplingiem). Natomiast przetwarzanie wewnętrzne jest 40-bitowe, zmiennoprzecinkowe, co zapewnia dynamikę sygnału (w paśmie 22 Hz-22 kHz) na poziomie 106 dB. Maksymalne opóźnienie (latencja) sygnału od wejścia analogowego do wyjścia master, bez kompensacji, nie przekracza 2 ms.

PRACA Z PRO1

Zanim o samej pracy z PRO1, parę słów o organizacji „pulpitu sterowniczego”. Podzielony jest on na 10 sekcji, takich jak GUI (graphic user interfejs, czyli po prostu monitor), sekcja lewa i prawa tłumików, z przypisanymi im przyciskami i wskaźnikami, sekcja centralna (wyboru trybu wyświetlania i dostępu do funkcji miksera), channel strip (czyli regulatory funkcji/parametrów kanałów) itd.

15-calowy monitor ma dwa tryby wyświetlania „ogólnego” (po wciśnięciu przycisku home) – pierwszy pokazuje ogólny, skrócony stan aktualnie wywołanych kanałów lewej sekcji tłumików, a drugi (powtóe przyciśnięcie „home”) wywołuje na monitorze podgląd wskaźników poziomu sygnału wszystkich kanałów wejściowych i szyn wyjściowych.

Wybranie dowolnego kanału wejściowego/ wyjściowego do edycji (przez wciśnięcie odpowiadającego mu dużego, podświetlanego na wybrany kolor i opisanego zgodnie z intencją operatora przycisku) sprawia, że obok widoku ogólnego kanałów pojawia się bardziej szczegółowy podgląd funkcji edytowanego kanału. Z kolei wybranie – np. za pomocą przycisku szybkiego wyboru lub po prostu dotknięcia czułych na dotyk regulatorów wybranej sekcji – dowolnego bloku funkcyjnego (korektora, obróbki dynamicznej, wysyłek AUX, itd.) powoduje wejście jeszcze głębiej, tj. wyświetlenie wszystkich dostępnych funkcji i parametrów możliwych do regulacji w tej sekcji. Część z nich ma swój odpowiednik sprzętowy w sekcji channel strip, znajdującej się tuż obok, po prawej stronie monitora, ale część dostępna jest tylko poprzez GUI (obsługiwane są one za pomocą trackballa i dwóch przycisków lewy-prawy, jak w tradycyjnej myszce).

Sekcja channel strip ma spory zestaw regulatorów, ale z konieczności nie ma wszystkich. I tak np. regulacji parametrów bramki i kompresora dokonujemy za pomocą jednego zestawu regulatorów, a przełączanie pomiędzy kompresorem i bramką dokonywane jest za pomocą dwóch przycisków góra-dół. Podobnie sytuacja wygląda w przypadku korektora – mamy wszystkie potencjometry i przyciski (a konkretnie dwa – włączający i zmieniający kształt charakterystyki filtrów półkowych), ale do obsługi tylko jednego, wybranego w danym momencie filtru. Żeby przeskoczyć z filtru basowego do sopranowego, trzeba je „przewinąć” za pomocą kolejnego zestawu przycisków góra-dół. To może być dla osób przyzwyczajonych do natychmiastowego dostępu do wszystkich czterech filtrów nieco uprzykrzające, przynajmniej na początku, ale po jakimś czasie można się do tego przyzwyczaić i biegle operować „przewijaniem” filtrów. Co ciekawe, rozwiązanie takie nie jest podyktowane ograniczeniem dostępnego miejsca powierzchni roboczej konsolety w stosunku do dużych stołów, jak PRO6 czy XL8 – tam również obsługa korektora ograniczona jest do jednego zestawu regulatorów, pozwalającego w tym samym momencie „kręcić” parametrami tylko jednego z nich. Z drugiej strony, czy ktoś z Was kręci jednocześnie np. jedną ręką częstotliwością jednego filtru, a drugą szerokością czy tłumieniem drugiego? A przeskoczenie z jednego filtru do drugiego zajmuje maksymalnie tyle czasu, ile potrzeba na trzykrotne przyciśnięcie tego samego przycisku. Trochę więcej klikania jest w przypadku szyn wyjściowych, gdyż tam mamy do dyspozycji 6 filtrów, ale to też nie zajmie jakoś drastycznie dużo czasu.

Nie będę tutaj szczegółowo opisywał, jakie parametry dostępne są do edycji kanałów wejściowych/wyjściowych, czy też które z regulatorów są dostępne sprzętowo, a które tylko na monitorze – to zajęłoby zbyt wiele miejsca, a nie taki przecież jest też cel tego artykułu. Prześledźmy jeszcze, co znaleźć możemy przesuwając się dalej w prawo od monitora.

Po sąsiedzku z channel strip mamy dwadzieścia cztery przyciski z podświetleniem, za pomocą których wybieramy do której szyny wyjściowej (16 aux i 8 matrix) będziemy wysyłać sygnał z kanałów. A dokonać tego można w dwojaki sposób – albo za pomocą tłumika przypisanego do interesującego nas kanału (wybranie przycisku danej wysyłki przełącza tłumiki sekcji lewej w tryb „sends on fader”), albo za pomocą jednego z ośmiu znajdujących się pod monitorem obrotowych enkoderów (o ich funkcji napiszę nieco więcej za moment) – zależy, czy ktoś preferuje ruch posuwisto-zwrotny, czy obrotowy. Powtóe wciśnięcie przycisku wybranego wcześniej auxa/matrixa (w zidentyfikowaniu go pomaga podświetlenie przycisku aktywnej szyny) lub wciśnięcie przycisku „clear” powoduje powrót tłumików do funkcji podstawowej, a więc fejderów kanałowych. Pod sekcją wysyłek znajdziemy 6 przycisków grup mutowania, a pod nimi przycisk global tap, którym możemy nabijać tempo tap delaya.

Dalej na prawo znajdziemy dwa tłumiki – stereofonicznej szyny głównej i szyny monitor (domyślnie szyny A, która może być zamieniona na B przyciskiem c/o) z linijkowymi wskaźnikami poziomu sygnału, przyciskami „mute” oraz, w przypadku szyny głównej, przyciskami „solo” – osobno dla kanału lewego i prawego. Skrajnie z prawej mamy sekcję talkback z gniazdem XLR do podłączenia mikrofonu zleceniowego i przyciskami załączającymi wewnętrzny generator sygnałów testowych (do dyspozycji mamy szum różowy, sinus 1 kHz oraz sinus o regulowanej częstotliwości – wybierane tylko z pozycji GUI), sekcję konfiguracji funkcji solo (jako AFL lub PFL) plus przycisk „kasowania” aktywnych solo oraz sekcję sterowania wyjściem słuchawkowym. Na słuchawkach można podsłuchiwać to, co trafia na szynę A – gdy nie wciśnięty jest żaden przycisk solo, w słuchawkach panuje cisza. Można jednak w sekcji „monitor" wybrać źródło sygnału, które będzie podawane na szynę A (oraz – osobno – B) w pierwszej kolejności, tzn. gdy nie będzie wysolowany żaden kanał. Do wyboru mamy szynę stereo, mono lub exteal oraz talk back.

Poniżej tych wszystkich opisanych regulatorów i przycisków, a więc po prawej stronie miksera, ale w bliższej operatorowi części, znajduje się sekcja tłumików kanałów wyjściowych (mix bay). Na samej jej górze mamy też 6 dużych podświetlanych na kolorowo przycisków grup POP oraz przyciski zapisywania i wywoływania scen (automatyki). Skrajnie z prawej umiejscowione jest 6 przycisków wyboru trybu pracy ośmiu kanałów sekcji „mix bay”: VCA, AUX1-8, AUX9-16, MTX (matrixy), MAST (wyjścia master) oraz przycisk wywołania korektora graficznego, jeśli taki jest przyporządkowany do wyjścia wybranego w danym momencie do edycji. Obok znajduje się osiem 100-milimetrowych, zmotoryzowanych tłumików sekcji „mix bay”, wraz z dużymi, podświetlanymi kolorowo przyciskami wyboru kanału do edycji, przyciskami „mute” i „solo” oraz linijkowym LED-owym wskaźnikiem poziomu sygnału.

Podobny zestaw ośmiu tłumików, z takimi samymi przyciskami i wskaźnikami LED, znajduje się po lewej stronie, pod monitorem, a obsługuje on – w zależności od wybranego trybu – kanały wejściowe lub wyjściowe (już bez VCA). W trybie podstawowym są one przypisane do kolejnych kanałów wejściowych (od 1 do 40) oraz wejść Aux Retu (1-8), a przechodzenie pomiędzy kolejnymi grupami ośmiu kanałów odbywa się za pomocą przycisków „scroll” (zarówno w lewą, tj. od numerów mniejszych do większych, jak i w prawą stronę, czyli odwrotnie). W momencie wciśnięcia przycisku którejś z grup VCA lub POP do lewej sekcji przyporządkowane zostają tylko te kanały, które należą do owej grupy. Jeśli jest ich mniej niż 8, reszta kanałów jest nieaktywna, jeśli więcej – przewijamy je znów przyciskami „scroll”.

Nad tłumikami sekcji lewej znajduje się osiem wielofunkcyjnych obrotowych enkoderów i tyleż samo, również wielofunkcyjnych, podświetlanych przycisków. Funkcja enkoderów jest trojaka: po pierwsze można przypisać im „na stałe” jakiś parametr, za regulację którego będą odpowiedzialne, np. czas pogłosu procesora efektowego, gain ważnego kanału czy próg zadziałania kompresora innego wejścia. Dzięki temu mamy permanentny, natychmiastowy dostęp do istotnych dla nas parametrów, bez konieczności wybierania kanału czy efektu do edycji. Po drugie za pomocą enkoderów i przycisków regulujemy, czy też włączamy/wyłączamy parametry funkcji, która w odpowiadającym mu kanale jest w tym momencie zaznaczona na GUI. Przykładowo, jeśli będzie to sekcja preampu, enkoderem regulować możemy gain, a przyciskiem włączać i wyłączać zasilanie Phantom. Wciskając znajdujący się obok enkoderów przycisk „alt” możemy uzyskać dostęp do alteatywnych regulatorów/ wyłączników, jeśli dana sekcja takimi dysponuje. Trzecia funkcja enkoderów i przycisków to sterowanie parametrami procesorów efektów, które są w danym momencie zaznaczone do edycji, lub poszczególnymi pasmami wybranego korektora graficznego.

Pozostała nam jeszcze mała sekcja centralna, znajdująca się między grupą ośmiu kanałów sekcji lewej i prawej (mix bay). Znajdziemy tutaj przyciski nawigacji (lewy, prawy, góra, dół) po interfejsie graficznym na monitorze, trackball z dwoma przyciskami i zestaw przycisków dających szybki dostęp do ekranów konfiguracyjnych, np. patchowania, wirtualnego raka efektowego lub z korektorami graficznymi czy ekranu automatyki. Przycisków jest 6, większość ma podwójną funkcję (jedno kliknięcie wywołuje pierwszy, a ponowne wciśnięcie przycisku inny ekran konfiguracyjny). Mamy tu jeszcze przycisk pozwalający na rozszerzenie grupy kanałów sekcji lewej na sekcję prawą, dzięki czemu uzyskujemy równoczesny dostęp do 16 kanałów, oczywiście kosztem tego, że znikają nam na ten czas wybrane dla sekcji prawej kanały wyjściowe (np. AUXy albo VCA).

To, z konieczności, bardzo pobieżny opis przestrzeni roboczej miksera, bowiem chciałbym jeszcze choć parę zdań napisać o samej pracy z mikserem, a także o swoich, oraz realizatora wspomnianego na początku koncertu Gary’ego Guthmana, spostrzeżeniach.

FILOZOFIA PRACY Z SYSTEMAMI CYFROWYMI MIDASA

Na samym początku trzeba powiedzieć o tym, że elementaym założeniem projektu cyfrowego systemu Midasa, tak XL8, jak i całej serii PRO, była rzecz następująca: zasada działania określonych funkcji oraz organizacja powierzchni roboczej miały być w maksymalnym stopniu odwzorowaniem konsolety analogowej. I tak też jest w rzeczywistości. Co więcej, zadbano też o to, by metodologia postępowania w przypadku różnych operacji była również odwzorowaniem toku postępowania i logiki, jaką kierujemy się w przypadku konsolety analogowej. Taki sposób rozumowania wprowadza niestety pewne ograniczenia – głównie dla osób, które wychowały się na komputerowych edytorach, a swoją karierę zawodową rozpoczęły od razu od kontaktu z określonym modelem konsolety cyfrowej.

Oczywiście w przypadku Midasa pewne rzeczy też uzyskuje się poprzez „klikanie”, ale tu podstawą działania jest znajomość prostej analogowej logiki, którą kierujemy się w pracy na konsolecie analogowej oraz zestawie zewnętrznych urządzeń peryferyjnych. Oznacza to, iż ktoś, kto nigdy nie miał do czynienia z dużymi stołami analogowymi może mieć na początku pewne trudności z „okiełznaniem” PRO-jedynki. Ma to swoje dobre strony – eliminuje osoby z gruntu nieprzygotowane do wykonywania zawodu realizatora! Trzeba bowiem wykazać się choć odrobiną wiedzy na temat organizacji i metodyki pracy z konsoletami dźwiękowymi. Natomiast ci, którzy nigdy nie pracowali na konsoletach cyfrowych Midasa, ani nawet na żadnych „cyfrówkach”, ale za to są obyci z mikserami analogowym, dość szybko znajdą wspólny język z systemami PRO i po kilkudziesięciu minutach sam na sam z konsoletą (plus parę pomocnych rad osoby dobrze znającej ten stół) są w stanie samodzielnie zrealizować na niej nawet średniej wielkości koncert (sprawdzone empirycznie!).

Na co trzeba zwrócić uwagę, planując pracę z PRO1? W ogóle bez zarezerwowania sobie odpowiedniej ilości czasu przed samą próbą z zespołem – a ilość ta będzie uzależniona od stopnia naszego zaznajomienia się z konsoletą – na spokojne jej skonfigurowanie i przygotowanie sobie do pracy, podczas soundchecku i samego koncertu może być nerwowo. A zupełnie niepotrzebnie. Pierwszym krokiem, który musimy wykonać, to określenie liczby niezbędnych nam procesorów efektów, co będzie rzutowało na liczbę dostępnych korektorów graficznych. Jeśli nie planujemy używać więcej niż 8 GEQ, krok ten możemy pominąć i przyjąć wersję domyślną, tj. 6 FX – 8 GEQ.

Kolejny istotny krok to patchowanie. PRO1, jak i wszystkie konsolety PRO, pozwalają na zupełnie dowolne patchowanie wejść i wyjść, tak zewnętrznych, jak i tych wewnętrznych, systemowych. Jeśli ktoś tylko ma taki kaprys i widzi w tym jakiś sens, może nawet wysłać sygnał, dajmy na to, z fizycznego wejścia 1 bezpośrednio na fizyczne wyjście 1 – żaden problem! Taka dowolność z jednej strony zapewnia niesamowitą elastyczność w konfigurowaniu systemu, z drugiej – jeśli nie przeprowadzimy starannie patchowania, tak aby nie zaniedbać żadnego połączenia – możemy mieć potem problem, bo np. nic nam nie będzie wychodziło na monitory albo wchodziło na wybrany procesor efektów, itp. Jeśli dobrze i uważnie przeprowadzimy patchowanie – mamy połowę sukcesu. A więc znów kłania się praca z analogowymi konsoletami, gdzie wszelkie wejścia, wyjścia, AUXy i inserty trzeba było odpowiednio połączyć, aby uzyskać zamierzony efekt.

Następna rzecz, którą musimy mieć na uwadze, to włączenie wszystkich niezbędnych włączników, a jest ich sporo. Przykładowo, gdy chcemy stopę, werbel i kotły perkusji (a więc, dajmy na to, kanał 1, 2, 3, 4 i 5) „wzbogacić” jakimś wybranym pogłosem, to – pomijając już sam proces odpowiedniego spatchowania wyjścia wybranego AUXa z wejściem procesora FX i jego wyjść z kanałami powrotów – co musimy zrobić? Skonfigurować nasz wybrany AUX, niech to będzie AUX1, jako „post”, wysłać z kanałów od 1 do 5 odpowiedni poziom sygnału na szynę AUX1, w prawym zestawie tłumików „wyjechać” tłumikiem sumy AUX1 na tyle, aby odpowiednio wysterować wejście naszego procesora i na koniec odpowiednio ustawić poziom (fejdery) kanałów, na które sygnał z procesora będzie wracał. Wszystko? Figę z makiem – jeśli zrobimy to, i tylko to, żadnego pogłosu się nie doczekamy. Bo, po pierwsze, nic nie pojawi się na szynie AUX1 i nic też nie będzie wchodziło na procesor. O czym zapomnieliśmy? Trzeba pamiętać, aby w każdym z naszych pięciu kanałów nie tylko wysłać sygnał do szyny AUX1, ale również w każdym z nich włączyć tego AUXa. Jeśli więc planujemy używać któreś AUXy, już na etapie wstępnego konfigurowania dobrze jest powłączać we wszystkich kanałach wejściowych te AUXy (jeśli wykorzystujemy np. 20 kanałów i 5 AUXów, jest trochę klikania). I co teraz? Dalej nic. Co prawda sygnał pojawi się na szynie wyjściowej AUX1 i będzie wchodził na procesor, ale nic z niego nie wyjdzie. O czym znów zapomnieliśmy? Ano o tym, że procesory też mają swoje włączniki (tak, jak to przeważnie ma miejsce w przypadku fizycznych procesorów w „prawdziwym” raku efektowym). Trzeba więc kliknąć przycisk „on” lub „in” w procesorze, inaczej będzie on „wyłączony”. Podobnie rzecz ma się z korektorami graficznymi – je również trzeba włączyć, bo każdy ma swój przycisk „in”. Włączniki mają też kompresory, bramki i korektory w każdym kanale, tak samo jak filtry góo- i dolnoprzepustowy, inserty również trzeba powłączać, podobnie jak wyjścia direct – oczywiście tylko wtedy, jeśli zamierzamy tych funkcji/wyjść użyć. Nie możemy też zapomnieć o wciśnięciu przycisku ST w danym kanale w sekcji wyjściowej – jeśli sygnał z danego kanału/ szyny wyjściowej ma być przesłany na szynę główną stereo – tutaj również kłania się tradycyjne routowanie sygnałów w konsoletach analogowych (przycisków ST nie trzeba włączać, jeśli korzystamy z panoramowania SIS zamiast zwykłego stereo).

Trzecią rzeczą, na którą trzeba zwrócić uwagę, to „analogowość” wskaźników poziomów sygnałów. Dla kogoś przyzwyczajonego do pracy z „cyfrowymi” mieikami, wyskalowanymi w dBFS, zaskakujące może być, iż „0” na skali wypada mniej więcej w jej środku, a maksymalny punkt na skali to aż +18 dB. Wynika to z faktu, że wszystkie mieiki poziomów sygnału, również te w kompresorach, bramkach oraz procesorach efektowych (oprócz DN780, który jest emulacją rzeczywistego procesora cyfrowego, a więc wyposażonego w skale dBFS) są wyskalowane w dBu, a nie dBFS. Trzeba o tym pamiętać i kręcąc gainem wysterowywać preamp nie „na liczbę” (czyli nie do 0), ale „na kolor”, a więc sugerując się kolorami diod wskaźnika. „Ciągniemy” więc aż do pól pomarańczowych, a i sporadyczne zabłyśnięcie diody czerwonej, zwłaszcza w przypadku instrumentów perkusyjnych, nie jest jeszcze groźne. Czerwona dioda to bowiem +18 dBu, a maksymalny sygnał, jaki przyjmują przedwzmacniacze, to +24 dBu, tak więc nawet jeśli zaczyna zapalać się czerwona dioda, jesteśmy jeszcze w dość bezpiecznym, 4-decybelowym odstępie od punktu, w którym przedwzmacniacz zacznie się przesterowywać.

Taką samą uwagę trzeba zwrócić w przypadku „kręcenia” kompresorem czy bramką. Ktoś, kto robi to „na pamięć”, a ma przyzwyczajenia z cyfrowych konsolet ze skalą dBFS, może się w ten sposób „przejechać”. Jeśli np. kompresuje wokal przy progu -12 dB, co w przypadku skali dBFS nie jest jeszcze tak bardzo głęboką kompresją, to ustawiając w PRO1 próg zadziałania kompresora na -12 dB jest już – w przypadku pełnego wysterowania przedwzmacniacza do +18 dB – aż o 30 dB poniżej maksymalnych wartości sygnału! Przyznacie sami, że to nie jest już delikatna kompresja, która przejawiać się może słyszalnym „stłamszeniem” sygnału. Na szczęście tak w momencie ustawiania kompresora czy bramki, jak i w widoku ogólnym na monitorze cały czas mamy podgląd wyglądu ustawionych przez nas charakterystyk kompresora i bramki, dla aktualnie przypisanych do lewej sekcji ośmiu kanałów. Dzięki temu jednym rzutem oka możemy stwierdzić, czy kompresujemy delikatnie, czy głęboko, i z jakim nachyleniem, podobnie jak to, jak wysoko tniemy sygnał za pomocą bramki. Mało tego, na wykresach tych pojawia się też „opływająca” charakterystykę kompresora i bramki kolorowa kreska, pokazująca, jaki jest aktualny poziom sygnału w stosunku do ustawionej przez nas charakterystyki. I tak np. zielona kreska na wykresie kompresora informuje, że sygnał jest poniżej progu kompresji. Jeśli sygnał osiągnie próg, ale będzie w zakresie kolana charakterystyki, a więc tam, gdzie nie osiągnęła ona jeszcze swojego zadanego nachylenia, kreska zmieni kolor na pomarańczowy. Gdy zaś zrobi się czerwona, od razu wiemy, że jesteśmy już w zakresie pełnej kompresji. Podobnie jest z bramką, gdzie możemy zobaczyć, czy sygnał jest jeszcze poniżej, czy już powyżej progu jej zadziałania, i czy bramka – po obniżeniu się sygnału poniżej zadanego progu – jeszcze podtrzymuje, czy już się zamyka. To rewelacyjna sprawa, zwłaszcza dla mniej doświadczonych realizatorów, którzy nie mają jeszcze dużej wprawy w sterowaniu dynamiką na ucho – taka wizualna podpowiedź bardzo się przydaje.

KOŃCZMY

Uff, strasznie się rozpisałem, a pisać można by jeszcze dużo – o automatyce, współpracy z zewnętrznymi modułami I/O, o panoramowaniu SIS i miksowaniu surround, o linkowaniu kanałów, o szynach monitorowych i funkcji solo, i wielu innych. Ale, jak napisałem wcześniej, to nie kopia instrukcji użytkownika, z którą – pomimo jej nie najwyższych lotów – warto się zapoznać, jeśli ktoś chce w pełni wykorzystywać możliwości PRO1. A są one naprawdę przeogromne, zwłaszcza że to przecież mikser kompaktowy. Dużym plusem, pod względem obsługowym, jest kolorowy i wysokokontrastowy monitor i możliwość „kolorowania” przycisków grup VCA i POP oraz przyporządkowanych do nich kanałów. To niesamowicie ułatwia pracę, bo wystarczy jeden rzut oka na „stół”, aby wiedzieć, czym kręcimy w danym momencie. O brzmieniu, czy to preampów, kompresorów, czy efektów, nawet nie ma sensu się rozpisywać. Wystarczy jedno słowo – Midas – i wszystko jest jasne. Bo w kwestii brzmienia, ale też możliwości i funkcjonalności, to wciąż ten sam „stary, dobry” Midas, pomimo tego, że „made in China”. Z drugiej jednak strony cena również bardziej „made in China” niż „made in England”. I choć daleko jej do ceny „siostrzanej” konsolety innej firmy z Music Group, to jednak nareszcie stać na cyfrowego Midasa nie tylko tych największych graczy, ale i tych, którzy cenią sobie markę Midasa, ale nie „śpią na pieniądzach”.

Piotr Sadłoń

Więcej informacji o prezentowanej konsolecie oraz innych produktach firmy Midas na stronie producenta: www.midasconsoles.com oraz polskiego dystrybutora: www.audioplus.pl.