Ulubiony kiosk PRZEJRZYJ ONLINE LISTOPADOWE WYDANIE Live Sound PRZESYŁKA GRATIS

Tutoriale

Beat or not (too) beat. Sztuka nagłaśniania werbla

Beat or not (too) beat. Sztuka nagłaśniania werbla

Dodano: środa, 17 lutego 2016

Historycznie rzecz ujmując, początkowo stosowanie mikrofonów do perkusji było minimalne, nawet w studiu nagrań.

 

Zanim w końcu lat 50. ubiegłego wieku pojawił się rock and roll z jego uwydatnionym rytmem (na 2 i na 4), umieszczanie mikrofonu blisko werbla nie było praktykowane i nie było też wiele mikrofonów werblowych.

Odkąd w muzyce rock and rollowej zaistniała potrzeba uwypuklenia beatu, omikrofonowanie werbla stało się tak popularne, jak przybijanie dużego bębna do podwyższenia na scenie.

Spośród pierwszych modeli mikrofonów, często używanych do nagłaśniania werbla, należy wspomnieć o Shure 545 „Unidyne III” i Electro-Voice RE15. Kiedy w latach 60. pojawił się dynamiczny Shure SM 57, stał się on najczęściej stosowanym mikrofonem do werbla i często był pierwszym, jaki przychodził na myśli większości realizatorom, gdy mowa była o werblu i jego nagłośnieniu. Oprócz oczywistych „zawsze go używaliśmy” oraz „to jest to, czego oczekujemy od mikrofonu”, jest też logiczny powód takich właśnie preferencji. Wielu realizatorów wciąż stosuje wiekową już metodę sprawdzanie swojego systemu PA poprzez powtarzanie do mikrofonu wokalowego „raz, dwa, próba mikrofonu”. A ponieważ w ten sposób nie słychać zauważalnych różnic pomiędzy brzmieniem SM 58 a 57, nie dziwi fakt, że ten sam inżynier, który stroi system z 58-ką stwierdzi, że 57-ka brzmi bardzo naturalnie „na werblu” (lub innym instrumencie, nagłaśnianym blisko ustawionym mikrofonem).

STROJENIE WERBLA


Jeśli brzmienie werbla jest kiepskie, to prawdopodobnie cała perkusja nie będzie brzmieć dobrze. Chociaż drastyczna korekcja może czasami skompensować te niedoskonałości brzmieniowe i pomóc poprawić kiepskie brzmienie perkusji, nie ma na to prostej, jednoznacznej recepty. Na ten temat można napisać niejedną grubą książkę, szczególnie jeśli chodzi o werbel, jednak kilka najistotniejszych, a przede wszystkim przydatnych, reguł przedstawionych jest poniżej.

Górny naciąg werbla (uderzany) ma przeważnie chropowatą powierzchnię, aby uwydatnić szum miotełek (w przypadku stosowania tej techniki), podczas gdy naciąg dolny (rezonujący) jest cieńszy i nie pokryty żadnym materiałem chropowatym. Zanim zabierzemy się do omikrofonowania perkusji, warto dowiedzieć się, kiedy ostatnio naciągi były zmieniane i strojone. Z kiepsko brzmiącej perkusji można za pomocą klucza do naciągów w ciągu kilku minut uzyskać całkiem niezły instrument, jednak ta uciążliwa i nieco irytująca dla osób postronnych praca powinna być wykonana wcześniej, zanim te osoby pojawią się w pomieszczeniu (studiu, na scenie, w sali).

Obydwa naciągi powinny być odpuszczone (rozluźnione) a następnie naciągnięte tylko tyle, aby pozbyć się fałd. Stukając lekko w membranę w okolicach śrub naciągających należy tak wyrównać napięcie membrany, aby jej brzmienie w każdym z tych punktów było takie samo. Wiele metod strojenia werbla preferuje takie naciągniecie dolnej membrany, aby jej brzmienie było o kilka tonów wyższe od górnej. Bardziej zluzowany dolny naciąg wytwarza grubsze i „tłuściejsze” brzmienie, podczas gdy mocniej naprężony produkuje bardziej suche brzmienie, z mocniejszym atakiem („trzaskające”). Zasadniczy ton każdej membrany wpływa na drugą, tak więc niewielkie różnice mają w rezultacie ogromny wpływ na finalne brzmienie werbla – od bardziej wytłumionego po szerokie, otwarte.

Stara metoda naciągania naprzeciwległych śrub pozwala utrzymać równomierne i wycentrowane naciągnięcie membrany. Najlepszym narzędziem perkusisty jest klucz do śrub (od naciągów), ale druga najlepszą metodą jest posiadanie drugiego takiego klucza. Ci, którzy z tej metody korzystają, prędzej czy później, wiążą te dwa klucze. Drugi klucz nie tylko przyspiesza proces strojenia perkusji, ale też pozwala na bardziej równomierne naciąganie membran, co czyni strojenie łatwiejszym.

PRZEJDŹMY DO KONRETÓW


Werbel, z całą masą rezonansów i „ciągnięciami się”, często nie zachowuje się tak, jakby sobie tego życzył realizator, szczególnie w otoczeniu pogłosowym. Tradycyjnie perkusiści (lub ich techniczni) uciekają się do zabiegów mających na celu wytłumienie pewnych niepożądanych rezonansów, czego dokonują najczęściej za pomocą tłumika powstałego w wyniku przyklejenia taśmą klejącą kawałka materiału (ręcznika) lub chusteczki higienicznej, położonej w okolicy obręczy. Permanentnie instalowane kawałki materiału lub filcu często jednak „zabierają” zbyt dużo tonów. Innym rozwiązaniem jest obręcz tłumiąca. Zarówno te zakupione w sklepie, jak i wykonane własnoręcznie ze starej membrany dają zbliżony efekt, polegający na tłumieniu wybrzmiewania. Obręcze tłumiące jak i tłumiki z taśmy mogą być zastąpione przez MoonGel, samoprzylepną podkładkę wielkości znaczka pocztowego, wykonaną z niebieskiej żelowej masy plastycznej, sprzedawaną w czteropakach.

Starzy technicy perkusyjni zapewne powiedzą Ci, że oni używali samoprzylepnego kitu Blu-Tack już co najmniej dziesięć lat przed pojawieniem się na rynku MoonGel’u. MoonGel jest jednym z tych magicznych narzędzi, które powinny znaleźć się w każdym zestawie mikrofonowym do perkusji, tuż obok klucza do naciągów.

Kąt, pod jakim ustawiamy mikrofony (względem naciągu) oraz odległość są powodem dużych różnic w brzmieniu. Zbyt blisko – werbel zabrzmi bardziej jak tom, bardziej podkreślony zostanie jego ton podstawowy. Zbyt daleko – separacja akustyczna pomiędzy innymi bębnami i talerzami zostanie zachwiana, i w kanale werbla pojawią nam się tomy, hi-hat i talerze, a co gorsza zostaną też wysłane do podpiętego do tego kanału procesora efektów. Najchętniej stosowana reguła zaleca zachowanie odległości co najmniej dwóch palców pomiędzy mikrofonem a membraną. Odpowiedni kąt ustawienia pozwala mikrofonowi wyłapać szum strun znajdujących się pod dolnym naciągiem, jeśli mikrofon wystawać będzie nieco poza obręcz. Weterani zapewniają, że jeśli odpowiednio ustawisz mikrofon do właściwie nastrojonego werbla, zastosowanie drugiego mikrofonu do wyłapania brzmienia strun pod werblem nie będzie konieczne.

CO Z DRUGIM MIKROFONEM?


Drugi mikrofon do werbla, na drugim kanale konsolety, jest równie chętnie używany razem z głównym mikrofonem werblowym. Tradycyjnie na mikrofon „podwerblowy” wybiera się przetwornik pojemnościowy lub jasnobrzmiący dynamiczny, w celu lepszego wyłapania uderzenia i wybrzmiewania strun – chociaż równie często stosuje się ten sam typ mikrofonu, który nagłaśnia górę werbla.

Odwrócenie polaryzacji w kanale mikrofonu dolnego sprawia, że oba przetworniki pracują w tej samej fazie, ponieważ „słyszą” werbel z przeciwnych kierunków. Nie zawsze jest to jednak regułą i należy na słuch sprawdzić, jak wspólnie będą brzmieć oba mikrofony, jeśli w dolnym odwrócimy polaryzację, bo może się okazać, że w niektórych przypadkach taki zabieg przyniesie więcej szkody niż pożytku.

Innym, alternatywnym sposobem nagłaśniania werbla jest tzw. pozycja „side-stick”. To sposób gry na werblu, powszechnie stosowany w muzyce jazzowej, latino oraz balladach, gdzie perkusista opiera pałkę na membranie i uderza w obręcz po prawej stronie instrumentu (jeśli jest praworęczny i nie gra techniką „open handed”– a więc na werblu gra lewą ręką). Brzmienie jest na tyle inne, że drugie wejście w mikserze jest często niezbędne w celu uzyskania właściwej korekcji i odpowiednio brzmiącego pogłosu. Pozycja takiego alternatywnego mikrofonu jest „na godzinę 1”, w przeciwieństwie do tradycyjnej „na godzinę 10”, i jest podyktowana koniecznością zbierania dźwięku możliwie najbliżej miejsca, gdzie pałka uderza w obręcz. Nie ma potrzeby umieszczania mikrofonu nad membraną, równie zadowalające efekty uzyskamy umieszczając mikrofon z boku korpusu werbla. W tego typu aplikacjach często stosuje się mikrofony miniaturowe lub typu lavalier, tak więc nie interferują one z pozostałymi elementami perkusji, muszą być jednak odpowiednio trwale zamocowane do korpusu werbla, aby nie odpaść. Miotełki wymagają stosowania innego mikrofonu. Najodpowiedniejszy będzie tu mikrofon pojemnościowy, który wychwyci wszystkie niuanse brzmieniowe, bez potrzeby dodawania drastycznej korekcji w kanale.

Stosowanie alternatywnych mikrofonów i kanałów pozwala na wykorzystanie różnych ustawień korekcji, dynamiki i efektów, których można używać zamiennie poprzez prostą zmianę kanałów. Jest całe mnóstwo schematów zastosowania różnorakich mikrofonów werblowych, dających różnorakie efekty, zależne od instrumentu i rodzaju muzyki. Nie ma też jednego przypisanego, najodpowiedniejszego efektu (ustawienia dynamiki) do danego mikrofonu. Przykładem są tu realizatorzy, którzy wykorzystując kabel Y (lub „rozszycie” sygnału z fizycznego wejścia na dwa kanały wejściowe – co w „poważniejszych” konsoletach cyfrowych da się zrobić bez żadnego problemu) – rozdzielają sygnał z jednego mikrofonu na dwa kanały, w których dokonują różnych ustawień barwy, dynamiki i efektów. W niewielkich pomieszczeniach, gdzie perkusja – a w szczególności werbel – wydają się być zbyt głośne, najlepszym zastosowaniem mikrofonu werblowego jest jego użycie do sterowania procesorem efektów, wykorzystując do tego tylko wyjście Aux danego kanału, pozostawiając zbieranie samego werbla innym mikrofonom.

RÓŻNE DROGI – RÓŻNE MIKROFONY


Mikrofonów stosowanych do nagłaśniania werbla jest całe multum, są jednak pewne „utarte ścieżki” w postaci przetworników chętnie i często stosowanych przez wielu realizatorów.

AKG


Kiedy firma AKG kilka lat temu przeprojektowała model C451, rozszerzyła swoją ofertę o mikrofon bardzo dobrze sprawdzający się w nagłaśnianiu hi-hatu, miotełek i dolnej membrany werbla, zachowując charakterystykę kapsuły CK-1, wspomaganej ulepszoną elektroniką. Nowy, jednoczęściowy, beztransformatorowy model poprawił przejrzystość brzmienia oraz zwiększył poziom sygnału wyjściowego w porównaniu ze starszą, modułową wersją. Jego smukła sylwetka oraz kardioidalna charakterystyka kierunkowa pozwala na „zbieranie” werbla pod różnymi kątami.

Audix


Popularnie stosowany do nagłaśniania werbla model i5, podobnie jak mikrofon do stopy D-6, jest kontynuacją polityki firmy odnośnie produkcji mikrofonów wysokiej klasy. Jest to mikrofon w stożkowej obudowie ze stopu cynku, wyposażony w lekką, beztransformatorową kapsułę dynamiczną o charakterystyce kardioidalnej, zapewniającą szerokie pasmo przenoszonych częstotliwości, bez nadmiernego rozjaśniania brzmienia. Dzięki podwójnej linii bocznych otworków jego charakterystyka częstotliwościowa na osi promieniowania jest gładka, a charakterystyka kierunkowa zaskakująco wąska, jak na zwykłą kardioidę. Mikrofon został zaprojektowany przede wszystkim do rocka, dobrze też sprawdza się w nagłaśnianiu conga.

 

Audio-Technica


Japoński producent regularnie wprowadza nowe rozwiązania w dziedzinie mikrofonów estradowych, a jednym z modeli ostatniej, ale już dobrze znanej linii A-T, jest ATM450, wyjątkowy, „paluszkowy” mikrofon pojemnościowy, szczególnie polecany do zastosowań w aplikacjach side-stick. Jego niewielkie wymiary pozwalają mu nagłośnić nawet „ciasne” perkusje, gdzie odległości pomiędzy jej komponentami są bardzo małe. Mikrofon wyposażony jest w 80-hercowy filtr górnoprzepustowy, załączany tłumik 10 dB oraz solidny uchwyt zapewniający ochronę przed wstrząsami.

W latach 80. ubiegłego stulecia często stosowanym przy nagrywaniu werbla w studiach nagrań trickiem było sklejanie ze sobą „paluszkowego” mikrofonu pojemnościowego i mikrofonu dynamicznego, tak aby były one ze sobą „zgrane” czasowo. Najpierw w kanale jednego z mikrofonów załączano odwracanie polaryzacji, następnie tak ustawiano oba mikrofony względem siebie, aby uzyskać maksymalne znoszenie się sygnału zsumowanego z obu przetworników. Po tym zabiegu przywracano normalną polaryzację i sklejano za pomocą taśmy klejącej tak „wyrównane czasowo” mikrofony. Obecnie, mając do dyspozycji konsoletę cyfrową, takiego wyrównania czasowego można dokonywać niezależne od wzajemnego ustawienia mikrofonów, z wykorzystaniem regulowanego opóźnienia kanału. Kombinacja dwóch mikrofonów zapewnia pełniejszy dźwięk, gdzie mikrofon pojemnościowy odpowiada za lepszy atak, zaś dynamiczny pomaga przy przenoszeniu tonu podstawowego.

Innym dobrze już znanym mikrofonem firmy Audio-Technica z nowej serii Artist jest model ATM250DE, bardziej przystępna cenowo wersja dwuelementowego modelu z serii Artist Elite AE25000. Ma on w jednej obudowie hyperkardioidalny przetwornik dynamiczny oraz kardioidalną kapsułę pojemnościową, oba wyprowadzone oddzielnie dzięki 5-pinowemu złączu XLR. Element pojemnościowy dysponuje filtrem górnoprzepustowym 80 Hz i tłumkiem 10 dB. Chociaż został zaprojektowany do nagłaśniania stopy, można go wykorzystać równie dobrze do innych instrumentów, zapewnia bowiem takie same korzyści, jak w przypadku zastosowania wyrównanych czasowo dwóch mikrofonów, ale w cenie jednego.

 

Beyerdynamic


Pomimo tego że Beyerdynamic wprowadził na rynek swój instrumentalny mikrofon M 201 prawie czterdzieści lat temu, realizatorzy wciąż odkrywają go jako świetne narzędzie, służące zarówno do nagłaśniania, jak i nagrywania. Ten dynamiczny, hyperkardioidany przetwornik doskonale sprawdza się w szerokiej gamie zastosowań, a jego wyrównana charakterystyka jest typowa dla przetworników pojemnościowych, które zresztą M 201 przypomina w wyglądu.

 

DPA


Firma DPA w 2006 roku wprowadziła do sprzedaży mikrofon 4091 (oraz bardziej czuły – o 6 dB – model 4090) dla użytkowników, którzy potrzebowali ich wszechkierunkowego mikrofonu lavalier (najchętniej używany mikrofon na Brodwayu) lub miniaturowego mikrofonu instrumentalnego do przypinania na instrumencie, ale w wersji z kapsułą i preampem w jednej, solidnej obudowie o kształtach bardziej odpowiednich do zamontowania na statywie. W aplikacjach, gdzie charakterystyka wszechkierunkowa jest dopuszczalna, zapewnia on jakość znaną z innych produktów duńskiej firmy. Można go również z powodzeniem stosować jako mikrofon pomiarowy. Jako nagłośnienie werbla i tomów coraz częściej spotyka się również pojemnościowe przetworniki d:vote 4099.

 

Electro-Voice


W latach 80. ubiegłego wieku firma zaprezentowała oryginalny mikrofon typu „jajko”, N/Dym 408, zaś jego nowsza, ulepszona wersja to ND468. Pierwsze mikrofony wykorzystujące magnes neodymowy, poszerzający charakterystykę przenoszenia, jak i zwiększający poziom sygnału wyjściowego, miały ręcznie wykonywany układ magnetyczny i znane były z czystego, wiernego przenoszenia głośnych źródeł dźwięku. Pozostają wciąż popularne jako mikrofony do tomów, oferując również dużą efektywność przy nagłaśnianiu werbla, zarówno z góry, jak i z dołu.

 

Oktava


Jest prawdopodobnie najstarszym producentem mikrofonów w Rosji, z uwagi jednak na „żelazną kurtynę” mało znaną na zachodzie. MK219 jest wielkomembranowym mikrofonem pojemnościowym, o stałej, kardioidalnej charakterystyce kierunkowej, z czerwonym przełącznikiem do obsługi tłumika 10 dB i filtru górnoprzepustowego. Jego solidna konstrukcja sprawia, że doskonale radzi sobie z trudami pracy przy nagłośnieniu. Pomimo kosmetycznych ulepszeń mikrofon ten uważany jest za doskonały przetwornik do werbla. Chińskie podróbki można odróżnić od oryginału po braku numeru seryjnego oraz przełącznika tłumika lub filtru.

 

Sennheiser


Kardioidalny mikrofon werblowy e905 z serii Evolution jest następcą modelu e903, którego produkcji zaprzestano, różniąc się od poprzednika krótszą obudową oraz obrotowym uchwytem. Jego stosunkowo płaska charakterystyka przenoszenia jest nieco nachylona w zakresie wyższych częstotliwości, przy jednoczesnym drobnym uwypukleniu pasma prezencji.

Kto jednak szuka bardziej wyrafinowanego brzmienia, powinien wziąć pod uwagę prawdopodobnie najlepszy mikrofon dynamiczny na świecie – MD 441 – który ma charakterystykę superkardioidalną, filtr górnoprzepustowy, przełącznik „brillance” oraz długą, smukłą obudowę. Jego niezaprzeczalną wadą jest natomiast cena – kilka tysięcy złotych trzeba mieć w kieszeni, aby stać się jego właścicielem.

 

Shure


Tutaj od lat niekwestionowanym liderem jest oczywiście SM57, aczkolwiek ręcznie wykonywany układ magnetyczny mikrofonu Beta 57 oraz węższa charakterystyka kierunkowa przetwornika superkardioidalnego pozwala na uzyskanie lepszego odstępu od sprzężenia i lepszej izolacji na głośnych scenach. Beta 56A jest podobny do Beta 57A, ze zintegrowanym, obrotowym w zakresie 180-stopni adapterem antywstrząsowym, znajdującym się w mikrofonowym klipsie – system zapożyczony z obrotowych mikrofonów Unidyne i wykorzystany również w Beta 52. Gniazdo kabla zintegrowane z gniazdem do statywu sprawia, że mikrofon utrzymuje wymaganą pozycję.


Armand Szary