Ulubiony kiosk PRZEJRZYJ ONLINE LISTOPADOWE WYDANIE Live Sound PRZESYŁKA GRATIS

Tutoriale

Miksowanie. „Głębia” w miksie

Miksowanie. „Głębia” w miksie

Dodano: sobota, 19 września 2015

Miksowanie, zarówno to w studio, jak i na żywo, to z pozoru nic trudnego. Ale zrobienie DOBREGO miksu wymaga już trochę umiejętności (a przede wszystkim „ucha”), zaś REWELACYJNY miks to lata pracy (wspartej solidną dawką wiedzy), podczas których nie poprzestaje się na utartych schematach, ale eksperymentuje, testuje nowe rozwiązania i próbuje nowych technik i „patentów”.

 

Jednym z takich „patentów”, który, odpowiednio użyty, może w istotny sposób sprawić, że nasz miks zabrzmi po prostu lepiej, jest dodanie naszemu miksowi „głębi”. I nie chodzi tu o „głębię doznań artystycznych”, ale po prostu o „trójwymiarowość” lub, inaczej, plastyczność brzmienia, które wydobywać się będzie z głośników (dodajmy głośników w konfiguracji stereo, bowiem miksowanie w systemach dźwięku przestrzennego to osobny temat).

Po pierwsze zadajmy sobie pytanie

PO CO NAM TA „GŁĘBIA”?


Rozważmy kawałek grany przez „standardową” kapelę, złożoną z perkusisty, basisty, gitarzysty, klawiszowca, głównego wokalisty/tki i dwuosobowego chórku. Jeśli wszystkich potraktujemy jednako, tzn. ustawimy głośność wszystkich instrumentów i wokali na podobnym poziomie, do tego jeszcze „pozwolimy” im grać w całym paśmie, bez żadnej korekcji, zrobi się jeden wielki harmider, z którego trudno będzie wyłowić słowa piosenki, dźwięki solówki, a wszystkie instrumenty, czy też wokale, będą walczyły ze sobą w miksie. Trzeba więc ustanowić pewną hierarchię kto/co jest w miksie najważniejszy, kto jest graczem „drugoplanowym”, a kto pełni rolę „tła”. Do wykonania tego zabiegu możemy wykorzystać

TRZY METODY


Pozwolą nam one, po pierwsze, odseparować od siebie różne źródła dźwięku, tak żeby słuchacz bez problemu mógł odróżnić wokal (i zrozumieć, co wokalista/tka śpiewa), instrument prowadzący czy też solowy oraz pozostałe składniki miksu (bas, werbel, hi-hat itd.). Drugą zaletą stosowania „głębi” w miksie jest dodanie do niego czynnika emocjonalnego – dawkując odpowiednio efekty, np. pogłos (który również wpływa na umiejscowienie źródła dźwięku w trójwymiarowym obrazie dźwiękowym), możemy słuchacza przenieść w pewne wirtualne środowisko dźwiękowe, wywołując w ten sposób pewne emocje.

Ale do rzeczy.

ZRÓŻNICOWANIE GŁOŚNOŚCI


To logiczne – im coś będzie głośniejsze w stosunku do innych źródeł, tym będzie wyraźniej słyszalne. Oczywiście nie można przesadzić z tym różnicowaniem, bowiem „wywalenie” wokalu głównego na pierwszy plan, tak iż pozostałe wokale i instrumenty będą już nie na drugim, ale co najmniej na piątym planie sprawi, że wokal odbierze im energię i będą one po prostu niesłyszalne. Trzeba umiejętnie separować głośnością poszczególne źródła, tak aby z jednej strony wyraźnie słyszalne były ich „priorytety” (na pierwszym miejscu wokal główny, na drugim chórki i instrument prowadzący, na trzecim instrumenty trzymające rytm, pozostałe instrumenty na kolejnym planie), lecz nie dominowały one nad pozostałymi.

ZRÓŻNICOWANIE KOREKCJI


Korekcja pozwala nam nie tylko oczyścić miks ze „śmieci” – szczególnie filtracja górnoprzepustowa, która pomaga pozbyć się uciążliwych, niepożądanych dźwięków w zakresie basowym – oraz odseparować od siebie poszczególne instrumenty. Dzięki korekcji możemy również wpłynąć na postrzeganie ich jako „bliższych” lub „dalszych” w stosunku do słuchacza.

Za każdym razem, gdy poprzez podcięcie istotnych częstotliwości danego instrumentu redukujemy prezencję, wycofujemy go w miksie. Tak samo wpływ na „bliskość” danego instrumentu mają zakresy niskich i wysokich częstotliwości. Weźmy dla przykładu stopę – im więcej „dołożymy” jej dołu, tym bliżej wydaje nam się ona być w stosunku do nas. Jeśli podetniemy jej trochę basu, wycofuje się nieco.

Podobnie ma się rzecz z górnym zakresem pasma w przypadku instrumentów nazwijmy to wiolinowych (podbijanie tzw. sopranów w przypadku stopy niewiele by nam dało, prawda?). Jeśli uwypuklimy trochę najwyższych częstotliwości np. w gitarze akustycznej, jej brzmienie stanie się jaśniejsze, a przez to wrażenie będzie takie, jakby gitarzysta przysunął się nieco ku nam. Odwrotnie będzie w przypadku, gdy nieco podetniemy górę – gitarzysta zrobi wirtualny krok (albo dwa) w tył. Jest to logiczne, bowiem wraz z odległością dźwięki są tłumione przez powietrze, a tłumienie to jest tym większe, im wyższa jest częstotliwość. Tak więc im jesteśmy dalej od źródła, tym mniej „góry” jest w jego brzmieniu, staje się z odległością coraz bardziej matowe – i ten właśnie efekt wykorzystujemy, jeśli chcemy „przemieścić” dany instrument w miksie, operując jego korektorem w zakresie wysokich częstotliwości.

ZRÓŻNICOWANIE EFEKTÓW


Trzecia metoda polega na odpowiednim dawkowaniu efektów, szczególnie pogłosu. Tu również mamy odniesienie do rzeczywistych warunków – stojąc na końcu dużej sali słyszymy więcej pogłosu, a mniej dźwięku bezpośredniego. Stosując ten sam zabieg – zwiększając ilość pogłosu danego instrumentu kosztem dźwięku bezpośredniego – sprawiamy, że „ucieka” ona on nas. Klasycznym tego przykładem jest sytuacja, gdy na końcu piosenki czy jakiejś frazy realizator „dowala” pogłosu (często wraz z delay’em), uzyskując wrażenie, jakby na ostatniej nucie wokalista szybko odjechał w głąb pomieszczenia (gdy do tego dodamy jeszcze „kumatego” wokalistę, który wspomaga ten efekt umiejętnym odsuwaniem mikrofonu od ust, efekt jest piorunujący).

Gdy mamy dwa źródła o podobnych „priorytetach”, np. prowadzącą gitarę akustyczną oraz piano, które gra równie istotny podkład (np. rozkładane pasaże), chcąc uczynić tą pierwszą nieco bardziej wybijającą się od piana, można po prostu dać ją nieco głośniej, a można też dodać trochę więcej pogłosu do piana i uzyskać efekt jego ustawienia na nieco dalszym planie, bez „utraty” głośności i czytelności.

WSZYSTKIE TRZY


W rzeczywistości najlepiej wykorzystywać wszystkie trzy sposoby jednocześnie. Na początku ustanowić „priorytety” przez wstępne zróżnicowanie głośności poszczególnych źródeł dźwięku, następnie ich konkretniejsze ulokowanie w przestrzeni trójwymiarowej przez odpowiednie dodanie pogłosu, na koniec podkreślając ten fakt delikatną zmianą korekcji (w stosunku do tej pierwotnie wprowadzonej, mającej na celu dobre zmiksowanie instrumentów czy wokali). Przykład z „nieśmiertelną” gitarą akustyczną, będącą instrumentem prowadzącym. Musimy tak ustawić jej głośność, aby była ciszej niż wokal główny i ciupinkę „za” chórkami, jednak przed pozostałymi instrumentami. Jej drugi plan w stosunku do wokali możemy podkreślić odpowiednim poziomem pogłosu (pozwoli nam to też wpłynąć na „emocjonalność” jej brzmienia), jednak żeby nie zatraciła się ona w miksie, delikatnie podkreślimy jej znaczenie lekkim podbiciem najwyższych częstotliwości. To wszystko oczywiście są minimalne ruchy korektorem (nieco większe wysyłką na pogłos), a efekt finalny i tak zależy od wielu czynników, jak choćby pomieszczenia, w którym gramy, liczby źródeł w miksie oraz aranżacji utworu. Ale zawsze warto popróbować.

Armand Szary