Ulubiony kiosk PRZEJRZYJ ONLINE LISTOPADOWE WYDANIE Live Sound PRZESYŁKA GRATIS

Tutoriale

Nie za cicho, nie za głośno. Miksowanie live

Nie za cicho, nie za głośno. Miksowanie live

Dodano: piątek, 12 września 2014

W poprzednim oraz marcowym numerze poruszyliśmy temat miksowania wokalu – jednego z najważniejszych „instrumentów” w zespole. Jednak „nie samym wokalem zespół stoi” i – o czym pisaliśmy we wspomnianych artykułach – czasami zbyt dużą wagę przykłada się do nagłośnienia solisty/solistki, kosztem instrumentów czy chórków.

 

Zbyt głośny wokal jest równie często obserwowanym zjawiskiem na wielu koncertach, jak wokal zbyt cichy, ale oprócz tego nierzadko dochodzą zachwiane proporcje między pozostałymi instrumentami, np. perkusją i basem, a nawet pomiędzy „składnikami” samej perkusji. Właściwe proporcje w miksie oraz to jak je uzyskać to temat, któremu przyjrzymy się bliżej w tym artykule.

DWA SPOSOBY MIKSOWANIA


Kiedy zespół mamy już „opięty”, przeloty sprawdzone i muzycy (lub – jeśli zespół może sobie na nich pozwolić – techniczni) są gotowi do próby, czas zacząć właściwą pracę realizatora, czyli „kroić” miks.

I tutaj można spotkać się z dwoma sposobami pracy. Bardziej popularne jest podejście „indywidualne”. Otwiera się po kolei tłumiki poszczególnych kanałów, poczynając od stopy, poprzez werbel (lub werble), tomy, hi-hat i blachy, przechodząc z kolei do kolejnych instrumentów – bas, gitary, klawisze, dęciaki, itp. – na wokalu głównym i chórkach kończąc, ustawiając po kolei dla każdego z tych źródeł właściwą czułość (gain), korekcję, wstępnie ustawiając bramkę i/lub kompresor (jeśli takowy jest w danym kanale potrzebny). Na koniec prosimy, aby zagrał cały zespół, ustawiając finalnie poziomy (za pomocą tłumików) i dokonując ewentualnych korekt, czy to w ustawieniach procesorów dynamiki, czy EQ, a czasami też i gainów. To dość czasochłonny proces i wcale nie gwarantujący, że kiedy zagra cały zespół, wszystko będzie się zgadzać i miks będzie jak marzenie.

Drugi sposób, stosowany najczęściej w przypadku bardzo ograniczonego czasu na sound-check (czyli – po naszemu – na próbę dźwięku), to podejście „zbiorcze” – od razu gra cały zespół, a realizator dokonuje wszelkich niezbędnych regulacji (gaina, korekcji, dynamiki, poziomów) „on-line”, otwierając na dzień dobry wszystkie tłumiki, czyli ustawiając je w okolicy 0 dB. W wersji pośredniej od razu miksuje się całą perkusję, tzn. perkusista nie „stuka” osobno stopą, werblem itd., ale gra na całym zestawie – w tym czasie realizator „ukręca” brzmienie i ustawia poziom kolejnych źródeł dźwięku perkusji – a następnie od razu domiksowuje cały zespół.

Zarówno jedno, jak i drugie podejście ma swoje plusy i minusy. W pierwszym można po kolei, na spokojnie „dopieszczać” brzmienie poszczególnych źródeł dźwięku, bez „zakłócania” ich brzmienia przez inne instrumenty/wokal, jednak pieczołowicie ukręcona stopa, wg. nas brzmiąca perfekcyjnie, może – w momencie gdy zacznie grać cały zespół – „gryźć” się z równie pieczołowicie i pięknie wykręconym basem, bowiem będą zajmować to samo pasmo (wynika z tego, że nasze ulubione, skoro oba instrumenty posadziliśmy w nim równocześnie). W drugim podejściu można od razu ustawiać właściwe proporcje – tak jeśli chodzi o poziomy, jak i częstotliwości – ale trudniej tutaj wyłowić jeden wybrany instrument i zrobić mu dobre EQ, zwłaszcza jeśli muzyk używa go tylko od czasu do czasu, i to grając na nim pojedyncze nuty, jak np. w przypadku floortoma.

KOMPROMIS


Osobiście mogę polecić podejście pośrednie – jeśli oczywiście czas na to pozwala, i nie musimy zrobić cały miks w 2 minuty. Najpierw stosujemy podejście pierwsze, prosząc kolejnych muzyków, aby zagrali kilka-kilkanaście nut na swoich instrumentach, poczynając od perkusisty, prosząc go, aby osobno uderzył w stopę, potem werbel itd. Z tym że nie skupiamy się w tym momencie na uzyskanie idealnego (wg. nas) brzmienia owego instrumentu, przeciągając w nieskończoność niezbyt miłe dla postronnych widzów walenie w werbel czy floortom. Potrzebujemy dosłownie tylko kilku uderzeń, podczas których ustawiamy z grubsza gain (aby kanał nam się nie przesterowywał, a drugiej strony wskaźnik poziomu sygnału nie zatrzymywał się na -10 dB poniżej pierwszej czerwonej diody), poziom i czasy otwarcia bramki (również z grubsza) i staramy się mniej więcej ustawić korekcję, tak aby np. stopa miała odpowiednio dużo dołu i „klika”, werbel nie strzelał jak łamana gałązka, a tomy nie dudniły i nie „jęczały” zbytnio. To samo robimy z basem, gitarami, klawiszami i co tam jeszcze mamy – właściwy gain i z grubsza korekcja (przede wszystkim filtr górnoprzepustowy, jeśli ma zastosowanie).

Jeśli wiemy co chcemy osiągnąć i wiemy jak to zrobić (znamy mniej więcej konsoletę, na której przyszło nam pracować), w przypadku standardowego bandu, typu perkusja, bas, gitara, klawisz i wokal, etap ten nie powinien zabrać więc niż 2-3 minuty. Teraz prosimy, aby zespół zagrał coś „zusammen do kupy” – można na początek poprosić tylko samych instrumentalistów albo od razu zagrać kawałek wraz z wokalem/wokalami – i to jest właśnie czas na ustawienie właściwych proporcji, dostrojenie EQ, tak aby instrumenty wzajemnie na siebie nie właziły, a z drugiej strony były słyszalne (czyli na przydzielenie im swoich pasm, gdzie mogą dominować nad innymi, co nie jest sprawą banalną) i ewentualne „zabawy” z kompresorem i/lub bramką. Na koniec, jeśli mamy czas, zaaplikujmy „tu i ówdzie” trochę efektów typu reverb czy delay, a jeśli nie ma już czasu, nie martwmy się tym – będziemy to sobie mogli zrobić na pierwszym czy drugim kawałku. Lepiej bowiem – moim zdaniem – jest wystartować z „suchym” miksem, ale za to z właściwie ustawionymi proporcjami i korekcją, niż zacząć koncert z dwudziestoma aktywnymi wtyczkami, podczas gdy stopa dominuje nad basem, wokal próbuje przekrzyczeć gitarę, a klawiszowiec może w ogóle dać sobie spokój z graniem i iść na… spacer, bo i tak go nie słychać.

Oczywiście zupełnie inaczej wygląda to, jeśli jesteśmy realizatorem jakiegoś zespołu, z którym współpracujemy już od jakiegoś czasu, i mamy gotowe presety dla danego miksera, co pozwala od razu wystartować z próbą z całym zespołem, dokonując tylko drobnych korekt brzmienia/poziomu na okoliczność specyficznych warunków akustycznych imprezy czy też brzmienia samego systemu nagłośnieniowego. Opisane podejście tyczy się sytuacji, gdy przyjeżdża zespół bez swojego akustyka, a my mamy go w miarę sprawnie nagłośnić, lub jesteśmy realizatorem młodego zespołu, który dopiero zaczyna swoją karierę i nierzadko przychodzi nam grać w klubach na analogowym mikserze lub też nie „dorobiliśmy” się jeszcze własnych presetów i za każdym razem musimy zaczynać całą robotę od zera.

OK, mamy ustalony z grubsza plan działania, ale w dalszym ciągu nie wiemy co zrobić, ale nasz miks zabrzmiał jak należy, aby każdy instrument był „usadowiony” w nim na swoim miejscu, z jednej strony będąc odpowiednio słyszalny, a z drugiej nie wchodząc innemu w paradę. Poniżej znajdziecie kilka porad, które mogą (ale nie muszą) być pomocne w uzyskaniu takiego właśnie miksu, co nie znaczy, że należy traktować je jak wyrocznię. To tylko małe sugestie, co można zrobić – aby nie wyważać już otwartych drzwi – i jeśli okażą się dla Was pomocne, to super. Może jednak być też tak, że wprowadzą one w Wasz miks jeszcze większy chaos – co nie jest wykluczone, jeśli komuś przewróci się świat do góry nogami, gdy pół życia robił coś zupełnie odwrotnego niż opisane poniżej – i wtedy może lepiej „zostać przy swoim”, w myśl zasady „lepsze wrogiem dobrego”. Jeśli macie wystarczająco dużo czasu na próbie dźwięku, zawsze warto spróbować czegoś nowego i ocenić czy będzie to dla Was pomocne, czy niekoniecznie. A więc do dzieła.

KROK PIERWSZY – BALANS


Załóżmy, że jesteśmy już po pierwszym etapie, gdy ustawiliśmy właściwie gainy (mam nadzieję, że ta czynność jest jasna i nie trzeba objaśniać, jak się to robi), podcięliśmy komu trzeba najniższe częstotliwości (na pewno wokale, gitary, hi-hat i overheady, werbel) i ewentualnie zrobiliśmy zgrubną korekcję, aby usunąć drażniące częstotliwości z brzmienia danego instrumentu/wokalu oraz zaaplikowaliśmy bramki do stopy i tomów, aby nam się nie „ciągnęły”. Czas na wstępne ustalenie proporcji między poszczególnymi instrumentami.

Perkusja.
Perkusja, a szczególnie stopa i werbel, nadaje rytm utworom oraz daje tzw. drive. Głośność perkusji musi być na tyle duża, aby zgromadzona publiczność mogła usłyszeć, a także poczuć energię płynącą ze sceny.


Bas. Gitara basowa musi być na tyle głośna w miksie, aby „przebić” się przez perkusję – szczególnie trzeba zapewnić, aby nie została „przykryta” przez stopę. Aby to osiągnąć, niekoniecznie musimy podkręcić bas, tak aby wywracał wnętrzności – można to też osiągnąć różnicując co nieco brzmienie stopy i basu, o czym będzie mowa w dalszej części artykułu. Generalnie jednak bas powinien być nieco wyżej w hierarchii głośności niż perkusja.

Gitary. Ustawmy głośność gitary rytmicznej tak, aby był nieco powyżej basu. Z kolei gitara prowadząca powinna być głośniejsza od gitary rytmicznej.

Fortepian/klawisze. Z „żywym”, tj. prawdziwym akustycznym, fortepianem nie za często będziemy mieć do czynienia, jeśli nie jesteśmy realizatorem zespołu, który taki instrument używa permanentnie na scenie (a nie jest ich za dużo), częściej będą to instrumenty klawiszowe, syntezatory lub też sample czy tracki z wielośladu. W obu przypadkach fortepian/klawisze mogą być bądź instrumentem prowadzącym, grającym melodię, bądź „wypełniaczem”, dając „plamę dźwiękową”. W pierwszym przypadku powinny być „usadowione” wyżej niż gitary, w drugim wprost przeciwnie – gitara prowadząca powinna bardziej dominować w miksie niż klawisze czy piano, które powinny grać poziomem zbliżonym do gitary rytmicznej (jeśli jest).


Wokale. Zacznijmy od głównego wokalu. Nie bez przyczyny nazywa się on głównym, bowiem jest zasadniczym składnikiem miksu, który powinien być najgłośniejszy (uwaga! nie oznacza to, że powinien być trzy czy choćby dwa razy głośniejszy niż cała reszta). W pierwszym kroku ustaw poziom wokalu, tak aby był słyszalny i zrozumiały, a tuż poniżej wokalu głównego ustal głośność dodatkowych wokali czy chórków, jednak tak, by były wciąż trochę głośniej niż instrumenty.

Inne. Jeśli mamy inne instrumenty, np. skrzypce, instrumenty dęte, przeszkadzajki itp., musimy znaleźć dla nich odpowiedni poziom w stosunku do innych instrumentów, tak jednak aby nie zaburzyć wyżej zaprezentowanej hierarchii. Tzn. żaden nie powinien dominować nad wokalami ani nad instrumentami prowadzącymi czy solowymi.

Ta hierarchia głośności nie jest sztywna przez cały koncert – w jednym utworze wiodącym instrumentem będzie gitara elektryczna, w innym może to być klawisz, a w jeszcze innym gitara akustyczna. Większość utworów będzie zapewne śpiewać solista/tka, ale może też być taki kawałek, w którym np. w refrenach chórek przejmuje główną linię melodyczną, a solista dośpiewuje jakieś „kwiatki”. Trzeba być czujnym i odpowiednio zareagować na takie zmiany aranżu, aby się nie okazało, że cały czas „z przodu” jest gitara elektryczna, choć cały utwór prowadzi akurat klawisz.

KROK DRUGI – FINALNY MIKS


W tym kroku ważniejszymi od oczu (którymi znaczna część realizatorów miksuje, co gorsza prawie wcale nie używając do tego uszu) będą nasze uszy. Oczywiście nie ma nic złego w posiłkowaniu się w pracy zdobyczami techniki, jak choćby tak podstawowym narzędziem, jak wskaźnik poziomu sygnału, bez którego w zasadzie nie da się odpowiednio wysterować preampów. Jeśli jednak krok wstępny i opisany wyżej krok pierwszy, czyli ustawianie poziomów, mamy za sobą, warto wręcz zamknąć oczy i posłuchać, jak teraz brzmi nasz miks. Pewnie nie będzie jeszcze idealny, i to jest właśnie moment na dokonanie finalnych poprawek.

Czasami na etap ten nie ma już czasu na próbie i będzie on miał miejsce podczas 2-3 pierwszych utworów. Jeśli dobrze przeprowadziliśmy dwa poprzednie etapy, to w zasadzie tragedii nie powinno być i choć miks może nie zabrzmi dokładnie tak, jak tego sobie byśmy życzyli, wszystko powinno być w miarę słyszalne i sensownie brzmiące, i pewnie 99% publiki nie zauważy, że podczas samego koncertu jeszcze coś pozmienialiśmy. No ale zawsze warto dążyć do ideału, pomimo tego że – jak to z ideałami – nigdy go nie osiągniemy, więc mając czas na próbie, lub już na koncercie, spróbujmy jeszcze poprawić to i owo.

I znów zaczynamy od

Stopy i basu. Jak już wspomniałem, stopa jest podstawą całego instrumentarium, musi być więc cały czas słyszalna w miksie i to na tyle wyraźnie, iż można ją bez wytężania słuchu odróżnić od pozostałych instrumentów. Niewątpliwie pomocny w tym jest odpowiednio mocny zestaw subbasów, bowiem częstotliwości podstawowe wielkiego bębna mieszczą się w zakresie od ok. 30 do mniej więcej 150-200 Hz. Nieodłącznym „towarzyszem” stopy jest bas, toteż powinniśmy słuchać ich razem, czy uzupełniają się wzajemnie, czy wprost przeciwnie, oba zajmują to samo pasmo, „zwalczając” się nawzajem. W tym przypadku w zależności od tego który wygrywa (czyli który jest głośniejszy), będziemy albo mieli „kop” pochodzący od stopy, ale brak melodycznego brzmienia basu, będącego podstawą brzmienia instrumentów harmonicznych, czyli gitary bądź klawiszy, albo – w przeciwnym przypadku, gdy bas będzie dominował nad stopą w tym samym paśmie – buczące subbasy bez energetycznego „pompowania” stopy.

Tak źle i tak niedobrze, tak więc – jeśli ze swojego naturalnego brzmienia (bezpośrednio z mikrofonu bądź z linii) instrumenty te „wpychają” się w to samo pasmo, trzeba zróżnicować je nieco brzmieniowo odpowiednią korekcją. Jeśli mamy dobre, nisko grające subbasy, można spróbować podbić stopę w okolicy 40-70 Hz, podcinając ją lekko w okolicy 90-150 Hz, zaś bas podcinając w zakresie 70-100 Hz a podbijając w paśmie 120-200 Hz (niekoniecznie w tak szerokim zakresie, może to być tylko fragment tego pasma). Jeśli chcemy uwypuklić atak stopy, czyli klik, poszukajmy go w zakresie 2-5 kHz. Z kolei jeśli chcemy poprawić klarowność brzmienia basu, szczególnie jeśli basista dużo klanguje, przeszukajmy pasmo 1-5 kHz, podbijając nieco odpowiedni jego zakres.

W jednym i drugim instrumencie starajmy się jednak unikać nadmiernego podbijania okolic 100 Hz, bo jest to pasmo, które łatwo może nam „zdudnić” ogólny miks. Pisząc „zdudnić” mam tu na myśli tradycyjne jego pojęcie (a nie techniczne), tzn. dające w efekcie buczące, ściskające wręcz uszy brzmienie.

Dobranie odpowiedniej korekcji dla stopy i basu pozwoli na uzyskanie takiego brzmienia sekcji rytmicznej, jakby stopa i bas były jednym instrumentem (zakładając, że „basman” i „garman” grają równo ze sobą). Dzięki wzajemnemu uzupełnianiu się stopa daje brzmieniu atak i tzw. „punch”, a bas melodyjność, tzn. muzyczne wybrzmienie, będące podstawą akordów granych przez gitary i/lub klawisze. Pozwala to na zastosowanie wysoko wycinającej bramki dla stopy, z krótkim czasem otwarcia – potrzebny jest nam przede wszystkim „kop” stopy, bo za wybrzmienie w niskim paśmie odpowiada wtedy bas. Widać więc jak ważne jest też odpowiednie dobranie proporcji poziomu jednego i drugiego instrumentu, o czym wspominałem nieco wcześniej.

Werbel i tomy. Reszta perkusji, czyli przede wszystkim werbel i tomy, nie powinny zbytnio odstawać od stopy – wszak tworzą jeden instrument. Mało tego, werbel w zasadzie powinien być nieco głośniejszy niż stopa, bo tak w rzeczywistości brzmi ten instrument „z powietrza”. Jeśli mamy okazję wybrać się na próbę zaprzyjaźnionego zespołu, z „żywym” perkusistą grającym na bębnach akustycznych, posłuchajmy naturalnych proporcji pomiędzy poszczególnymi składnikami perkusji, starając się potem odwzorowywać to w nagłośnieniu, miksując zespół na koncercie.

Jeśli chcemy uzyskać mocny, wyrazisty werbel, a jednocześnie usłyszeć jego głębię (a nie strzały z bicza), zainteresujmy się pasmem 400-800 Hz. Jednak zbyt mocne jego podkreślenie może spowodować, że werbel stanie się zbyt „kąśliwy”, dominując w ważnym paśmie, w którym większość źródeł dźwięku ma swoje podstawowe częstotliwości, z wokalem włącznie.

Każdy tom ma również swój charakterystyczny „sound”, w zależności od tego na jaki dźwięk jest nastrojony (nawet jeśli nie jest nastrojony na świadomie wybrany dźwięk i tak będzie rezonował na jakiejś nucie). Zacznij od floortoma, podbijając o kilka decybeli wąskie pasmo w zakresie 80-100 Hz, poszukując owego specyficznego brzmienia floortoma. To czy będzie to bliżej 80, czy 100 Hz, a może ciut wyżej albo niżej, będzie zależało od wielkości bębna (14”, 16”) oraz od jego nastrojenia. Kiedy znajdziesz już „jego” częstotliwość, wznów poszukiwania w następnych tomach, idąc sukcesywnie „w górę”, tzn. do najmniejszego bębenka. Różnica między poszczególnymi tomami będzie wynosiła ok. 20 Hz, a więc jeśli są one jakoś sensownie nastrojone, to gdy floortom „gra” przy częstotliwości 100 Hz, kolejny tom będzie miał rezonans w okolicy 120 Hz, rezonansu następnego można zacząć poszukiwać koło 140 Hz itd. Uzyskanie dobrego „soundu” floortoma jest – wbrew pozorom i wbrew temu, co można często usłyszeć na koncertach – ważne, bowiem „floor” ma duże znaczenie jako bęben akcentowy w zestawie. Warto więc poświęcić mu trochę czasu, aby dobrze „ułożyć” go w miksie między stopą a basem.

Hi-hat, blachy. Z perkusji pozostały nam elementy „blaszane”, czyli hi-hat oraz talerze, tj. ride (lub ride’y), crashe, splashe itp. „…asze”. Niestety częstokroć są one traktowane po macoszemu, a przecież – znów odnosząc się do brzmienia perkusji „z powietrza” – po werblu są to najgłośniejsze elementy (szczególnie crashe, a już w szczególności „china”). Przynajmniej tak odbiera to nasz słuch, wyczulony bardziej na częstotliwości średnie niż np. niskie, jakie „produkuje” stopa. Hi-hat jest równie ważnym składnikiem ogólnego miksu, jak stopa i werbel, bo wraz z nimi nadaje i utrzymuje tempo utworów. Nie może więc być tak, że stopa wywraca wnętrzności, werbel „wali” po uszach, a hi-hat, nie mówiąc o reszcie blach, szemrze gdzieś w głębi. Zresztą wygląda to bardzo głupio, gdy perkusista wali w blachy, stawiając je prawie do pionu, a w głośnikach nic w zasadzie nie słychać – zero akcentów, zero podtrzymania tempa przez ride itd. Oczywiście nie można też przegiąć w drugą stronę, zwłaszcza z hi-hatem, na którym gra się dość często i gęsto, bo można mieć potem problem z „wyłuskaniem” z miksu wokalu, co będzie skutkowało nadmiernym podbijaniem jego poziomu, aż przykryje wszystkie instrumenty (może oprócz stopy i basu). Trzeba więc wybrać optymalny poziom hi-hatu, a już na pewno odciąć go możliwie wysoko filtrem górnoprzepustowym, nawet powyżej 1 kHz, jeśli jest taka możliwość.

Dość o perkusji, czas na

Gitary. Gitary elektryczne, jak już pisałem, „usadawiamy” w miksie powyżej basu. Można dodać trochę głębi ich brzmieniu (szczególnie jeśli grają z przesterem), podbijając okolice 500 Hz, oraz prezencji, interesując się zakresem 1-2 kHz. Jeśli stwierdzimy, że gitara wchodzi w konflikt z basem na niskich częstotliwościach – o co nietrudno przy masywnie brzmiących przestrach lampowych – podetnijmy ją filtrem górnoprzepustowym, nastrojonym powyżej 100 Hz. Jeśli chcemy uzyskać bardziej „jadowite” brzmienie przesterów, zwróćmy uwagę na zakres 4-7 kHz, nieco go podbijając. W przeciwnych przypadku, jeśli gitara ma być nieco schowana, zakres ten można podciąć o 2-3 dB.

Jeśli zaś chodzi o gitarę akustyczną, to zależności od tego czy jest ona w danym utworze (lub w ogóle w zespole) instrumentem prowadzącym, czy rytmicznym, barwę jej można trochę „ściemnić” (gdy prowadzi gitara elektryczna lub piano), podcinając nieco zakres wyższych częstotliwości, przez co instrument prowadzący będzie się bardziej przebijać, bez konieczności nadmiernego jego podgłaśniania lub podbijania pasma prezencji. W przeciwnym przypadku, gdy utwór prowadzi „akustyk”, podetnijmy nieco górę w gitarze elektrycznej.

Jeśli mamy w zespole tylko gitarę akustyczną, można ją trochę uwypuklić, podbijając nieco pasmo prezencji (2-6 kHz) oraz wysokie częstotliwości, dodając jej brzmieniu trochę „powietrza”. Trzeba jednak uważać, aby nie przesadzić, bo po pierwsze gitara zacznie brzmieć nienaturalnie jasno i „dzwoniąco”, a po drugie – jeśli robimy odsłuch z tego samego miksera – będzie problem ze sprzężeniami w monitorach.


Z kolei gdy mamy zespół, w którym gitara akustyczna jest jedynym instrumentem (tylko gitara i wokale), możemy sobie podarować aplikowanie filtru górnoprzepustowego, pozwalając brzmieć jej w pełnym paśmie (pod warunkiem, że odpowiednio ustawimy mikrofon, gdy nie jest nagłaśniania z przystawki), a korektor wykorzystać tylko do wycięcia wąskimi filtrami drażniących częstotliwości.

Klawisze. Jeśli nagłaśniamy fortepian lub klawisz grający brzmieniem fortepianu, starajmy się zachować naturalne brzmienie tego instrumentu (co w przypadku klawiszy będzie też uzależnione od jakości próbek). Jeśli jest to instrument prowadzący, powinien być nieco głośniejszy niż gitary, dobrym trickiem może też okazać się podcięcie góry w gitarach, dzięki czemu zyskamy większą klarowność brzmienia klawiszy/piana i wyraźniejsze przebijanie się ich w miksie. Jeśli klawisze grają barwami syntezatorowymi, tworząc tylko „wypełnienie”, przysłuchajmy się dobrze naszemu miksowi (znów pomocne może być zamknięcie oczu) i spróbujmy znaleźć wolną przestrzeń w przestrzeni częstotliwości, gdzie możemy umieścić nasz klawisz. Nie chodzi oczywiście o to, aby ograniczyć brzmienie keyboardu tylko do tego pasma, a raczej aby w brzmieniu innych instrumentów „wyciąć” dla niego odpowiedni fragment, a w samym klawiszu lekko podbić ten zakres.

Wokal
. Uzyskaniem dobrego brzmienia wokalu w miksie zajmowaliśmy się w artykułach na ten temat w numerze majowym i marcowym, toteż zainteresowanych tym tematem odsyłam do tych wydań. Generalnie podcięcie najniższych częstotliwości, często nawet powyżej 150 Hz, pozwala uzyskać większą klarowność i zrozumiałość, którą może jeszcze poprawić podbijając odpowiednie pasmo z zakresu 2-8 kHz. Z kolei zaaplikowanie półkowego filtru podbijającego nieco najwyższe częstotliwości dodaje brzmieniu wokalu trochę tzw. „powietrza”.

Nagłaśniając chórki możemy te najwyższe częstotliwości nieco podciąć, co pozwoli schować je nieco za wokalem głównym, bez drastycznego różnicowania poziomów wokali solowych i chórków.

MÓJ PRZYJACIEL MUTE


Uzyskanie właściwych proporcji w miksie może być dość trudne, szczególnie dla początkujących realizatorów i/lub gdy nagłaśniamy zespół o rozbudowanym instrumentarium. Jeśli na scenie gra perkusja, instrumenty perkusyjne (przeszkadzajki), bas, dwie gitary, dwa klawisze, sekcja dęta (np. saksofon, trąbką i puzon) plus jeszcze jakieś smyczki, sprawienie aby wszystkie były dobrze słyszalne to naprawdę nie lada sztuka.


Jeśli nie jesteśmy pewni czy w naszym miksie balans pomiędzy poszczególnymi jego składnikami (instrumentami, wokalami) jest właściwy, pomocny może być pewien mały trick, który polega na wykorzystaniu przycisku MUTE. Słuchając naszego ogólnego miksu wymutujmy na chwilę wybrany instrument i zobaczmy, jaki to będzie miało wpływ na brzmienie tegoż miksu. Jeśli mamy wrażenie, że nic się nie zmieniło, niechybnie instrument ten jest za cicho. Jeśli wprost przeciwnie, nagle brakuje tego instrumentu, to jeszcze nie świadczy, że wszystko jest OK – może być go też za dużo. W tym celu, po kilku sekundach, odmutowujemy kanał tego źródła dźwięku i znów słuchamy, co się stanie. Jeśli instrument czy wokal wyskoczy nagle „jak Filip z konopii”, przykrywając sobą większość innych źródeł dźwięku, prawdopodobnie trzeba go będzie nieco ściszyć. Oczywiście trzeba pamiętać o hierarchii głośności, o której pisałem na początku, i nie spodziewać się, że wymutowanie gitary rytmicznej, a potem jej włączenie da ten same efekt, jak byśmy zrobili to z wokalem głównym. Sęk w tym, że odmutowany po chwili wokal powinien, owszem, pojawić się na pierwszym planie, ale nie może to spowodować, że nagle zniknie nam klawisz, gitara czy – co gorsza – werbel.

Spróbujcie zresztą sami tego „patentu”, zobaczycie jak wielkie „spustoszenie” może zrobić np. gitara solowa czy wokal główny w miksie, jeśli są za głośno. Ale dopiero pozbycie się ich na chwilę z miksu, a potem włączenie z powrotem, pozwoli nam wyraźnie to usłyszeć. Ucho ludzkie ma bowiem tę zaletę/wadę (niepotrzebne skreślić), że dość szybko adaptuje się do zastanych warunków i może przyzwyczaić się nawet do takiej sytuacji, która usłyszana po raz pierwszy, „świeżym” uchem wyda nam się wręcz nieakceptowalna. O tym zjawisku też zresztą musimy pamiętać cały czas w naszej pracy za konsoletą.

Piotr Sadłoń