Ulubiony kiosk PRZEJRZYJ ONLINE WRZEŚNIOWE WYDANIE Live Sound ZAMÓW Z PRZESYŁKĄ GRATIS

Tutoriale

Twój przyjaciel mikrofon

Twój przyjaciel mikrofon

Dodano: niedziela, 18 marca 2012

Praca z mikrofonami na scenie jest znacznie trudniejsza niż w studiu – o tym doskonale wie każdy realizator live, a już szczególnie monitorowcy. Sprzężenia, „przecieki” z innych instrumentów czy monitorów, wokalowe pop-y czy zakłócenia od świateł są na porządku dziennym.

 

Nie wszystkim tym problemom można zaradzić w miarę łatwo i skutecznie, ale jeśli nic nie będziemy robić, albo przynajmniej próbować robić, to też i nic się nie zmieni na lepsze. W artykule tym postaram się przedstawić kilka prostych, aczkolwiek nie zawsze możliwych do wykonania czy zaakceptowania (np. przez artystów) metod, pozwalających na zminimalizowanie niektórych uciążliwości związanych z pracą mikrofonów na scenie.

JESZCZE BLIŻEJ


że zacytuję fragment piosenki „Piaska”, a konkretnie przez niego wykonywanej.

Chodzi oczywiście o to, aby starać się umieszczać mikrofon możliwe jak najbliżej źródła dźwięku, powiedzmy kilka centymetrów od niego. Uzyskujemy w ten sposób mocniejszy sygnał na „wejściu” mikrofonu, co przekłada się na możliwość głośniejszego jego odtwarzania w głośnikach, bez konieczności podkręcania czułości mikrofonu do poziomu niebezpiecznie zbliżającego się do granicy sprzężenia oraz „zbierania” przy okazji różnych „śmieci”, tj. sąsiednich instrumentów czy sygnału z odsłuchów. Najlepiej oczywiście stosować do tego celu mikrofony kierunkowe – kardioidalne, superkardioidalne czy nawet hiperkardioidalne – co pozwoli nam na jeszcze lepszą izolację od niepożądanych dźwięków „obcych” ze sceny.



Brzmi pięknie – z pozoru same plusy – ale niestety nie jest tak kolorowo. Po pierwsze nie zawsze da się przystawić mikrofon na tyle blisko do instrumentu czy ust wokalisty, a jeśli już, to – o ile nie jest to przetwornik przyczepiany do instrumentu czy mikrofon nagłowny – zachować jego stałą odległość od źródła dźwięku. Załóżmy jednak, że mamy mikrofon przypięty na instrumencie (albo nagłowny, w przypadku wokalisty/ki). Musimy się jednak liczyć w tym przypadku z możliwością podkolorowania (pobicia) niskich częstotliwości, gdyż mikrofony kierunkowe wykazują tzw. efekt zbliżeniowy, przejawiający się właśnie podbijaniem basu w sytuacji zbliżania go do źródła dźwięku. Oczywiście nie jest to jakiś wielki problem – wystarczy dokonać odpowiedniej korekcji lub załączyć filtr górnoprzepustowy na konsolecie (albo i w mikrofonie, jeśli jest on w takowy wyposażony). Trzeba jednak o tym wiedzieć i pamiętać.

Kolejnym krokiem do zapewnienia odpowiednio wysokiego poziomu sygnału na „wejściu” mikrofonu jest usytuowanie go blisko tej części instrumentu, która gra najgłośniej. Np. będzie to otwór rezonansowy gitary, roztrąb (czara głosowa) saksofonu lub membrana werbla czy tomów. Stosowanie jednak tej metody należy raczej traktować jako ostatnią deskę ratunku, gdyż w tym przypadku uzyskujemy nienaturalne podkolorowanie brzmienia w taki sposób nagłośnionego instrumentu. Większość bowiem instrumentów pełnię swojego brzmienia uzyskuje w odległości od kilkunastu do kilkudziesięciu centymetrów i to właśnie w tym zakresie powinniśmy umiejscawiać mikrofon, aby uzyskać naturalne brzmienie. Umieszczając mikrofon w niewielkiej odległości od najgłośniejszej części instrumentu musimy liczyć się z tym, że to co będzie słychać w systemie nagłośnieniowym może być dalekie od jego rzeczywistego brzmienia. Jeśli więc już musimy uciec się do tej metody, nie obędzie się bez, czasem nawet dość znacznej, ingerencji korektorem.



Przykładowo – otwór rezonansowy gitary najmocniej rezonuje w zakresie częstotliwości 80-100 Hz. Umieszczenie mikrofonu w bliskim jego sąsiedztwie spowoduje uwydatnienie właśnie tych częstotliwości, w efekcie czego w głośnikach uzyskamy zbasowane, dudniące brzmienie, które nie ma miejsca w sytuacji „zbierania” gitary z dalsza.

Omikrofonowanie instrumentu z bardzo bliskiej odległości powoduje też, dodatkowo, ostre, szorstkie brzmienie w nagłośnieniu. Aby więc choć trochę zniwelować te niekorzystne podkolorowania brzmienia gitary zbieranej mikrofonem umieszczonym w bliskiej odległości od otworu rezonansowego, powinniśmy podciąć nieco niskie częstotliwości lub włączyć filtr górnoprzepustowy – czy to w kanale miksera, czy też w mikrofonie, a dodatkowo nieco stłumić wąskie pasmo (jeśli mamy do dyspozycji pełnopasmowe korektor parametryczny) w okolicy 3 kHz (aby pozbyć się ostrego brzmienia). Z kolei w przypadku saksofonu, który zbierany z bardzo bliska brzmi jak kazoo, również dobrze jest podciąć nieco zakres 3 kHz, a jednocześnie nieco podbić okolice 300 Hz. Nie należy tego traktować jednak jak wyroczni, ale jako punkt wyjścia do samodzielnego, „na ucho”, uzyskania w miarę naturalnego brzmienia. Jeśli natomiast uda nam się znaleźć taką pozycję mikrofonu z dalszego planu, która zapewni nam podobny odstęp od sprzężenia, jak w przypadku bliskiego ujęcia, stanowczo lepiej jest właśnie w tej konfiguracji instrument- -mikrofon pozostać.

BĄDŹMY W KONTAKCIE


Inne podejście polega na wykorzystaniu przetworników kontaktowych w parze z mikrofonem. Oczywiście nie do każdego instrumentu da się zastosować taki tandem, ale np. do gitary, skrzypiec, a nawet fortepianu to i owszem. Bezsporną zaletą tego rodzaju przetworników jest fakt, iż reagują one na drgania mechaniczne, a nie fale dźwiękowe, co znakomicie rozwiązuje problem sprzężeń na scenie. Co prawda współczesne pickupy, np. gitarowe, brzmią naprawdę przyzwoicie (najlepiej umieszczone w okolicy mostka), jednak daleko im jeszcze do naturalnego brzmienia gitary. Akustyczne pudło owszem, może i brzmi ciekawie, ale bardziej „elektrycznie”, niż akustycznie, bowiem eliminowana jest w ten sposób naturalna odpowiedź (brzmienie) strun. Dlatego w wielu przypadkach używa się, w parze z pickupem, miniaturowego mikrofonu, bądź to zamontowanego wewnątrz instrumentu (jeśli muzyk posiada taki „wynalazek), bądź też podstawiając lub mocując na instrumencie przetwornik pojemnościowy. Pickup zapewnia wtedy odpowiednią głośność (bo można go bardziej podkręcić, niż mikrofon) i brzmienie w dole pasma, natomiast domiksowany do tego sygnał z mikrofonu dodaje jasności wynikającej z brzmienia strun. Efekt może być naprawdę zaskakująco dobry, choć oczywiście nie tak dobry, jak w sytuacji zbierania gitary wysokiej klasy mikrofonem pojemnościowym, np. wielkomembranowym. Niestety, taki „numer” nie zawsze przejdzie, zwłaszcza na głośnych scenach i przy dużej liczbie instrumentów do zmiksowania. Wtedy rozwiązanie pickup+mikrofon może być niezłym kompromisem między brzmieniem a brakiem pisków na scenie, wydobywających się z monitorów.

Jeśli jednak zależy nam na jak najwierniejszym brzmieniu gitary, a nijak nie idzie opanować sprzężeń pochodzących od mikrofonu gitarowego, można zastosować inny trik. Sygnał z pickupa podać na monitory, tak aby muzyk dobrze słyszał, co gra (choć w nieco gorszej „jakości”), a to, co zbierze mikrofon, już bez sygnału z przystawki, podać na nagłośnienie FOH. Trzeba tylko dobrze umotywować gitarzystę do tego manewru i zapewnić go, że publiczność będzie słyszeć jego gitarę „tak, jak ją Pan Bóg stworzył”. Może być z tym ciężko, ale spróbować zawsze można.

IM WIĘCEJ, TYM MNIEJ


Tzn. im więcej otwartych mikrofonów na scenie, tym mniejszy odstęp od sprzężeń – to oczywista oczywistość. Najlepiej jest więc pilnować podczas sztuki, aby nieużywane w danym momencie mikrofony były zamknięte albo – jeszcze lepiej – miały ściągnięte tłumiki (zwłaszcza na konsolecie monitorowej) o dobre kilkanaście dB – dzięki temu cały czas będziemy je mieli na podsłuchu, w razie gdyby ktoś nagle zaczął do nich śpiewać, mówić czy co tam jeszcze. Odstęp od sprzężenia zmniejsza się bowiem o 3 dB przy każdym podwojeniu liczby otwartych mikrofonów na scenie. Czyli, mówiąc po ludzku, dwa mikrofony o podobnym poziomie będą powodować o 3 dB gorszy margines od sprzężeń niż jeden, cztery „majki” o kolejne 3 dB od dwóch, itd. Widać więc, że jest o co walczyć.



W ogóle zacząć trzeba od tego, iż jeśli do nagłośnienia jakiegoś instrumentu niekoniecznie musimy korzystać z mikrofonu, to nie używać go „na siłę”. I znów, są przypadki, w których bez mikrofonu się nie obejdzie – np. przesterowana gitara, która nigdy nie zabrzmi tak dobrze z „super-hiper” procesora z równie „ super-hiper” amp-simulatorem, jak z dobrego pieca czy kolumny. Ale już np. w sytuacji, gdy gitarzysta gra tylko na czystym brzmieniu (np. wokalista, który nie wie, co zrobić z rękami podczas śpiewania, więc zawzięcie ściska w dłoniach gitarę, coś tam na niej brzdąkając od czasu do czasu), może da się przekonać, aby zamiast podstawiać pod piec mikrofon, użyć D.I.-boxa. Jeszcze łatwiej powinien udać się taki manewr z basistą. Ale jeśli jeden z drugim się uprze – trudno, nie ma rady, to my jesteśmy dla występujących artystów, a nie oni dla nas (zwłaszcza, że żądanie podstawienia mikrofonu do pieca nie jest znów jakąś ekstrawagancją).



Można też spróbować utargować parę „majków” z perkusistą – zamiast dwóch mikrofonów do werbla, od dołu i z góry, dać jeden, zamiast osobnych mikrofonów na dwa „wiszące” tomy – jeden wspólny. Można też spróbować innego eksperymentu z perkusją – zamiast 8-10 przetworników, jeden miniaturowy, wszechkierunkowy mikrofon pojemnościowy w środku zestawu. Dlaczego akurat miniaturowy, a nie wielkomembranowy? Ano dlatego, że o wiele lepiej zachowuje on swoją dookólną charakterystykę dla wysokich częstotliwości, niż przetworniki z dużą membraną. Tak więc zapinamy takiego „wszechkierunkowca” na ramce werbla, ale nie jak zwykle z lewej, lecz z jego prawej strony, a także wyżej niż zwykle (ok. 10 cm nad werblem), i skierowujemy go ku środkowi zestawu. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie można trochę podbić bas na korektorze. Dodać jeszcze możemy drugi mikrofon do stopy i „całkiem niechcący” okaże się, że fajnie nagłośniliśmy perkusję. Oczywiście, znów coś za coś – tracimy bowiem możliwość regulowania balansu pomiędzy głośnością tomów i werbla, czemu jedynie możemy zaradzić zmieniając nieco pozycję mikrofonu. Ale takiego zabiegu, co zrozumiałe, nie możemy robić w każdej chwili (czyli np. podczas grania utworu), a i nawet w przerwach między kawałkami raczej niemile widziany jest na scenie gość, który „miesza w garach”. Trzeba też zaznaczyć, iż jednomikrofonowe nagłośnienie zda egzamin w sytuacji, gdy na scenie gra zawodowy perkusista na zestawie dobrej klasy (nastrojonym!!), który „z ręki” brzmi tak, iż nie trzeba się gimnastykować za konsoletą, aby werbel brzmiał jak werbel (a nie np. jak taboret), a tomy nie przypominały brzmieniem tatarskich czambułów.



Oczywiście patent ten nie jest raczej wykonalny na dużych scenach, plenerach i na koncertach gwiazd. Ale już w niewielkich, a nawet średnich klubach, gdy perkusja sama z siebie jest słyszalna całkiem nieźle, i gdy wystarczy tylko co nieco ją dogłośnić, rozwiązanie z jednym czy dwoma (czyli plus stopa) przetwornikami może sprawdzić się wyśmienicie, a na pewno spokojniej będzie pracowało się realizatorowi monitorowemu (a i FOH też, jeśli nagłośnienie będzie stało tuż koło grających muzyków albo, co gorsza, za nimi).

CO Z WOKALAMI?


Do tej pory rozważaliśmy, jak „utrudnić życie” instrumentalistom, czas jednak spróbować też zapanować nad wokalistami (co generalnie przypomina walkę z wiatrakami, ale – jak to mówią – próba nie strzelba).

Dla nich to właśnie wymyślono coś takiego, jak mikrofony typu noise-canceling, czyli – gdyby chciał to jakoś przełożyć „na nasze” – mikrofony zakłóceniowycinające. Nie brzmi to, jak widzicie, jednak ani ładnie, ani profesjonalnie, więc zostańmy przy angielskiej nazwie. Przetworniki te, zwane też różnicowymi (differential), są tak zaprojektowane, aby nie być „wrażliwymi” na dźwięki dochodzące z takich odległości, w jakich przeważnie znajdują się monitory lub instrumenty czy piece gitarowe. Nie dość, że poprawiają one odstęp od sprzężenia, to jeszcze zapewniają lepszą izolację od niepożądanych źródeł dźwięku, dzięki czemu wokal z takiego mikrofonu nie będzie dodatkowo „podkolorowany” np. sygnałem z monitora albo wyłapywał brzmienia instrumentów grających w sąsiedztwie wokalisty/tki. Krótko mówiąc, jeśli mamy w mikserze kanał, do którego podłączony jest ów mikrofon, to nie będzie on kanałem wokalu oraz po trochu perkusji, gitary i basu, ale tylko kanałem wokalu.

Należy jednak w tym przypadku pamiętać, że mikrofon staje się nieczuły, jeśli oddalimy go od źródła już na odległość kilkunastu centymetrów. A więc wokaliści, którzy lubią pracować z mikrofonem, regulując w ten sposób dynamikę swojego śpiewu, takiego „wynalazku” do ręki dostać nie mogą. W zasadzie jednym rozsądnym rozwiązaniem w tym przypadku jest mikrofon nagłowny, który generalnie pracuje mniej więcej w stałej odległości od ust, a w przypadku mikrofonu noise-cancelling im bliżej, tym lepiej (najlepiej zaś, jeśli wokalista/tka „całuje” mikrofon, czyli jego/jej usta są w stałym kontakcie z obudową przetwornika).



Zaprezentowane tu „patenty” nie są bynajmniej remedium na całe zło związane z pracą mikrofonów na scenie. Ba, można nawet rzec, że to egoistyczne próby ułatwienia życia (a w zasadzie pracy) realizatorom, kosztem występujących na scenie muzyków! Nie można ich więc stosować bezkrytycznie w każdej sytuacji i upierać się przy swoim, nawet gdy dany instrument wręcz aż krzyczy, aby podstawić mu mikrofon. Jeśli jednak sytuacja będzie sprzyjała temu, aby na scenie nie stał las statywów z mikrofonami, a nawet pożądane będzie, aby było ich jak najmniej, spróbujmy skorzystać z któregoś z nich, a może się okazać, że będzie to z obopólną korzyścią. Tzn. brzmienie zespołu będzie całkiem przyzwoite, a w żyłach realizatora będzie krążyło mniej adrenaliny, spowodowane zupełnie wystarczającym ostępem od sprzężeń. Czego też Wam, moi Drodzy, w tym nowym roku życzę!

Piotr Sadłoń


Piotr Sadłoń jest Redaktorem Naczelnym Live Sound Polska. Kontakt: sadlon@livesound.pl