Ulubiony kiosk PRZEJRZYJ ONLINE LISTOPADOWE WYDANIE Live Sound PRZESYŁKA GRATIS

Tutoriale

Monitorowanie - miksowanie monitorów ze stanowiska FOH

Monitorowanie - miksowanie monitorów ze stanowiska FOH

Dodano: środa, 8 lutego 2012

Temat realizacji monitorów, tudzież realizatorów parających się tym niezbyt wdzięcznym zajęciem, pojawiał się już kilkukrotnie na łamach naszego czasopisma. Ale nie zawsze realizacją odsłuchów na scenie zajmuje się osobny człowiek, pracujący na osobnym stanowisku, umieszczanym przeważnie obok sceny.

 

W przypadku mniejszych imprez często zadanie to powierza się temu samemu akustykowi, który nagłaśnia przestrzeń przed sceną, czyli miejsce dla publiczności. To niestety dodaje jego pracy dodatkowego "stresa" oraz dodatkowych zajęć i zaprząta jego uwagę. Innym problemem jest to, że ktoś nie obyty z realizacją monitów, a zajmujący się do tej pory tylko przodami, może mieć niezły "zgryz" - jak to zrobić?

Ten artykuł dedykowany jest tym, którzy do tej pory nie zajmowali się odsłuchami, ale z konieczności prędzej czy później staną przed tym problemem. Również realizatorzy, którzy specjalizować będą się stricte w "robieniu" odsłuchów, też na pewno znajdą tutaj kilka ciekawych (mam nadzieję) informacji, choć głównie skupimy się na - jak w tytule - miksowaniu monitorów ze stanowiska nagłośnieniowca przodowego. Na początek zastanówmy się krótko nad

SPECYFIKĄ MIKSOWANIA MONITORÓW


Niezależnie od tego czy będzie to realizacja ze stanowiska stricte do tego przeznaczonego (czyli najczęściej z boku lub zza sceny), czy z pozycji FOH, zasadnicza idea jest cały czas taka sama - zapewnić muzykom występującym na scenie możliwe najbardziej komfortowe warunki pracy. Oczywiście, odnosi się to do warunków akustycznych, tj. konkretnie tego, co słychać na scenie (a nie np. zapewnienia artystom odpowiedniej temperatury otoczenia czy - co gorsza - napojów "wyskokowych"). Generalnie muzycy na scenie chcą słyszeć to, co "jest grane", ale wcale niekoniecznie (a w zasadzie prawie nigdy) to samo, co wydobywa się z nagłośnienia przodowego. Ideałem jest, gdy muzyk może sam wybrać sobie te instrumenty, które chce słyszeć w swoim odsłuchu, jak również ich poziomy głośności.

Mało tego - w przypadku klasycznych monitorów typu "wedge" nierzadko artyści chcą słyszeć w jednym co innego, a w drugim co innego - np. frontman w jednym chce słyszeć przede wszystkim rytm i instrument prowadzący, a w drugim tylko siebie (ewentualnie inne wokale, np. chórki, ale już dużo ciszej). Widać więc, że w skrajnych przypadka liczba wymaganych, osobnych miksów może być większa, niż liczba występujących na scenie osób. Ale to są przypadki dla nas ekstremalne, bo - przypominam - nas interesować będą głównie mniejsze imprezy, gdzie nie mamy osobnego monitorowca z osobną konsoletą, ale wszystko jest "robione" ze stanowiska na widowni. Ale również i w tym przypadku musimy przygotować co najmniej jeden, a najczęściej 2 lub 3 osobne miksy, przeważnie różniące się od miksu, który podawany jest na nagłośnienie widowni. W takim więc razie zadajmy sobie pytanie

CO BĘDZIE NAM POTRZEBNE


albo z innej beczki - co nas może ograniczać? Pierwsza sprawa to kwestia tzw. pyty (albo inaczej "snejka"). Mowa o kablu wieloparowym, za pomocą którego kilkanaście czy kilkadziesiąt różnych sygnałów jest przesyłanych w jednej, grubej wiązce przewodów ze sceny do stanowiska FOH, a także w drugą stronę. To, ile będziemy mieli wylotów ze sceny, w tym momencie nie jest dla nas sprawą najważniejszą, choć oczywiście jeśli będzie ich za mało w stosunku do wszystkich źródeł dźwięku na scenie, to część instrumentów nie tylko nie znajdzie się na przodach, ale również nie będziemy mogli ich domiksować do monitorów. W tym jednak momencie bardziej interesuje nas liczba powrotów z miksera na scenę. Od jej liczby będzie zależało, ile niezależnych miksów monitorowych możemy skonfigurować i wysłać na scenę. Np. jeśli weźmiemy jeden z najbardziej popularnych rodzajów pyt, czyli 24-4 (24 wloty ze sceny i 4 powroty), to za jej pomocą możemy z miksera wysłać 4 niezależne miksy mono albo 2 stereo, albo jeden stereo i dwa mono.

Nie możemy jednak zapominać, że w kierunku sceny muszą powędrować nie tylko nasze miksy monitorowe - przede wszystkim musimy wysłać główny miks do nagłośnienia przodowego. W naszym przypadku dwa powroty mamy więc już "stracone" i na nasze miksy monitorowe zostaje nam tylko dwa mono lub para stereo - jak widać, nie ma "szaleństwa", nawet przy tak pozornie niezłej pycie, jak owa 24-4. Jeszcze większy problem zrobi się, jeśli oprócz głównej sumy stereo mamy jakieś dodatkowe miksy nagłośnieniowe, np. na subbasy z wyjścia mono albo któregoś AUXa (jeśli chcemy podawać na subwoofery tylko najniżej brzmiące instrumenty, typu stopa, bas, kontrabas, itp.).

Jeśli więc wykorzystamy kolejny powrót na ów dodatkowy miks nagłośnieniowy, będziemy mogli zapewnić muzykom na scenie tylko jeden, wspólny dla wszystkich miks monitorowy. I w tym momencie zapewne zaczną się przysłowiowe "schody", tzn. głośne protesty artystów, z groźbą nie zagrania koncertu włącznie (albo nawet na czele). Trzeba więc na wstępie przewiedzieć, ile miksów nagłośnieniowych będziemy wysyłać z konsolety i ile minimalnych miksów monitorowych będziemy potrzebować na scenie, i dopiero wtedy szukać (kupić, pożyczyć) pytę z adekwatną liczbą powrotów.

Możemy też mieć inny problem - owszem, powrotów w pycie będziemy mieć "jak mrówków", ale nasz mikser nagłośnieniowy, w zupełności wystarczający do zrealizowania nagłośnienia przodowego danej kapeli, może się okazać "za krótki", jeśli będziemy chcieli "zrobić" na nim też monitory. W czym rzecz? Może nam po prostu zabraknąć wyjść - AUXów bądź podgrup (BUS) - w zależności od tego, jaką "szkołę" realizacji odsłuchów preferujemy. A jak widać, są one dwie, i teraz słów kilka o każdej z nich

BUSEM SZYBCIEJ


I nie dotyczy to bynajmniej tematu podróżowania międzymiastowego za pomocą popularnych busów, w przeciwieństwie do autobusów. Pierwszy ze sposobów dotyczy wykorzystania dodatkowych szyn wyjściowych, które oferuje spora liczba mikserów - nie każdy co prawda, ale te nieco bardziej rozbudowane. Chodzi o tzw. grupy lub podgrupy (oryginalnie opisane jako BUS, GROUP, SUB-OUT lub SUBGROUP). Są to dodatkowe, oprócz głównych, szyny wyjściowe (zawsze o parzystej liczbie - 2, 4, 6, rzadziej więcej), do których możemy wysłać sygnały z dowolnych kanałów wejściowych, za pomocą odpowiednich przełączników komutacyjnych.

Sprawa wygląda więc z pozoru prosto - wybieramy które instrumenty (kanały) chcemy, aby znalazły się w naszym miksie monitorowym, a także możemy indywidualnie dla każdej grupy wyregulować poziom sygnału. W ten sposób kontrolujemy czy monitory, do których wyślemy miks z danej grupy, będą grały głośniej czy ciszej. I po kłopocie! Niestety, jest tu jednak pewien problem - nie mamy możliwości niezależnej regulacji proporcji głośności poszczególnych instrumentów (kanałów) w miksie, gdyż zarówno na wyjściu głównym, jak i na grupach, do których wyślemy sygnały z tych kanałów, będą one miały ten sam poziom (regulowany jednym tłumikiem dla wszystkich szyn wyjściowych).

Jest też jeszcze jeden szkopuł. Jak napisałem wcześniej, sygnał z danego kanału możemy skomutować nie tyle na każdą grupę osobno, co na wybraną parę - 1-2, 3-4, itp. Nie jest jednak powiedziane, że w każdej sytuacji na obu wyjściach tej pary, do której został przyporządkowany sygnał z kanału, będzie on miał ten sam poziom. To bowiem zależy od regulatora panoramy w danym kanale. Jeśli będzie on ustawiony w pozycji środkowej, wtedy sygnał z kanału w takich samych proporcjach znajdzie się na obu szynach wybranej pary podgrup. Kręcąc regulatorem panoramy w jedną lub drugą stronę zmieniamy te proporcje (dokładnie tak, jak ma to miejsce wyjściu głównym L/R), i w skrajnych położeniach potencjometru sygnał będzie tylko w jednej lub tylko w drugiej szynie (np. w pozycji "cała w lewo" na wyjściu grup 1 i/lub 3, a w pozycji "cała w prawo" na wyjściu 2 i/lub 4). Musimy o tym pamiętać, co zilustruje mały przykład.

Załóżmy, że dysponujemy tylko dwoma wolnymi powrotami w pycie (w sumie czterema, ale dwa "zjadło" nam wyjście główne miksera), co oznacza, że na scenę możemy wysłać maksymalnie dwa niezależne miksy monitorowe. Jeśli teraz założymy, iż chcemy do tego wykorzystać podgrupy, czyli sposób, który opisałem powyżej, a mamy tylko jedną parę, może okazać się, że pełna niezależność tych miksów będzie mocno problematyczna. Dlaczego?

Problem tkwi właśnie w owym parowaniu grup. Gdybyśmy, na przykład, chcieli zrobić jeden miks ze wszystkich instrumentów, a drugi tylko z wokalem głównym, musimy wszystkie kanały wysłać na naszą parę 1-2. Jednakże naszą zamierzoną konfigurację osiągniemy tylko wtedy, gdy wszystkie kanały, oprócz wokalu, którego panorama powinna być w pozycji środkowej, zpanoramujemy w pozycji "cała w lewo". Niestety, musimy pamiętać, że tymże samym mikserem sterujemy nagłośnieniem głównym, czyli nasz plan jest niewykonalny, bowiem wtedy jedynie wokal byłby w środku, a cała reszta tylko w lewym zestawie (systemie) nagłośnieniowym.

Jeśli mamy 4 grupy, sprawa jest o wiele łatwiejsza - na grupy 1-2 podajemy wszystkie interesujące nas instrumenty, po czym np. z 1 wysyłamy je do monitorów, w których ma być słychać wszystkie instrumenty, zaś dodatkowo wokal wysyłamy na grupy 3-4 i z 3 lub 4 podajemy sygnał na dodatkowy monitor dla wokalisty. Znów za to możemy mieć problem, jeśli chcielibyśmy (i mieli tyle powrotów w pycie) skonfigurować trzy niezależne miksy monitorowe.

Reasumując - miksowanie monitorów ze stanowiska FOH z wykorzystaniem grup (podgrup) konsolety głównej jest szybsze i łatwiejsze, jednak nie daje pełnej kontroli nad poszczególnymi sygnałami w miksach. Wyjściem z tej nieco kłopotliwej sytuacji jest wykorzystanie AUXÓW w które w zasadzie każda konsoleta jest wyposażona (kwestią osobną jest to, ile ich jest fizycznie i jak są skonfigurowane, albo czy można je łatwo konfigurować samemu). Tzw. AUXy to wyjścia pomocnicze, za pomocą których z konsolety można wyprowadzić dodatkowe sygnały, przy czym o tym jakie to będą sygnały (z których kanałów) decydujemy nie za pomocą przycisku, ale potencjometru. Dzięki temu mamy kontrolę nie tylko nad tym który to będzie sygnał, ale również jaką jego ilość (poziom) podamy na dane wyjście AUX.

Rzeczą istotną w przypadku używania ich do sterowania monitorami jest to, aby były one skonfigurowane jako pre, czyli pre-fader (w przeciwieństwie do innej konfiguracji, zwanej post, tj. post-fader). W tym pierwszym przypadku sygnał z kanału pobierany jest jeszcze przed tłumikiem, a więc jego położenie w żaden sposób nie wpływa na wartość wysyłanego sygnału - tylko dedykowanym danemu AUXowi potencjometrem regulujemy poziom wysyłki. Dzięki temu uniezależniamy się od jakichkolwiek zmian głośności danego instrumentu na przodach, co, jak wiadomo, najszybciej i najwygodniej dokonuje się za pomocą tłumika wybranego kanału.

Pamiętać jednak musimy, że nasza konsoleta pełni podwójną funkcję, a więc nie wszystkie AUXy możemy wykorzystać do wysyłek miksów monitorowych - część z nich posłuży nam do wysyłania sygnałów na zewnętrzne procesory. Ponadto wiele mniejszych i tańszych konsolet często nie oferuje możliwości konfiguracji wyjść AUX, a jeśli już, to tylko części z nich. Spotkać się możemy też z takim przypadkiem, gdy konfiguracji nie dokonujemy osobnymi przyciskami koło potencjometrów poziomu wysyłki, ale globalnie, i to jeszcze za pomocą mikroprzełączników umieszczonych na płycie głównej, co wiąże się z koniecznością odkręcenia całego panelu z regulatorami.

Z oczywistych względów taką konsoletę trzeba przygotować do pracy zanim jeszcze znajdzie się na stanowisku realizatora - chyba nikt nie wyobraża sobie sytuacji, gdy tuż przed koncertem, albo - co gorsza - w trakcie, realizator lub technik odkręca kilkanaście wkrętów, podnosi całą "fortklapę" i przełącza mały "prztyczek", po czym całą zabawę powtarza, ale w kolejności odwrotnej. Jeśli więc przyjdzie nam pracować na takiej konsolecie, a mamy do niej dostęp odpowiednio wcześniej i wiemy ile będziemy potrzebować AUXów skonfigurowanych jako pre, a ile jako post, dokonajmy tego zawczasu.

Jeśli już przygotowaliśmy konsoletę i skonfigurowaliśmy odpowiednio wyjścia AUX, mamy już "z górki". Wybieramy które instrumenty czy wokale mają znaleźć się w miksach i adekwatnie do potrzeb regulujemy poziom wysyłki sygnału danego kanału do odpowiednich wyjść AUX. Nie zapomnijmy też o regulacji poziomu wyjściowego samego AUXa, które to potencjometry znajdziemy przeważnie w sekcji MASTER lub wyjściowej konsolety.

To zresztą bardzo pomocna gałeczka - jeśli musimy podnieść lub zmniejszyć sumaryczny poziom dźwięku w monitorach, do których wysyłamy dany miks, wystarczy odpowiednio pokręcić tym potencjometrem, zamiast zmniejszać lub zwiększać ilość wysyłanego sygnału ze wszystkich kanałów. Natomiast jeśli otrzymujemy ze sceny sygnał, że któryś ze składników (instrumentów) w miksie jest za cicho lub za głośno, również wystarczy drobny ruch JEDNYM potencjometrem - tym razem tym, który w kanale danego instrumentu wysyła sygnał do monitora.

Tutaj może być następna pułapka - o ile używamy jednego lub dwóch AUXów, jest w miarę prosto. Jeśli mamy kilka różnych miksów, a więc używamy 3, 4 czy 5 AUXów, a do tego aktywnych kanałów w mikserze jest kilkanaście, bez fotograficznej wręcz pamięci albo czytelnego opisu pogubimy się w tym wszystkim, jak nic. W ferworze walki ciężko nam będzie przypomnieć sobie, którym potencjometrem AUX pokręcić, aby podgłośnić klawisz wokaliście, a nie np. bas gitarzyście. Ba, jeśli tych miksów mamy kilka, problemem może być szybka odpowiedź na pytanie, który AUX odpowiada za miks perkusisty, a który wokalisty. Tak więc bez dobrego i czytelnego opisu możemy sobie jednym ruchem niewłaściwego potencjometru narobić od razu kilku wrogów spośród występujących na scenie muzyków.

Jest też dodatkowy bonus - korzystając z wyjść AUX możemy na monitory podać nie tylko "suche" brzmienie instrumentów czy - co ważniejsze - wokali, ale również efekty. Jeśli powrót z procesora efektu podamy nie na dedykowane wejście RETURN, ale na kanał stereofoniczny lub wolną parę wejść monofonicznych, to korzystając z wysyłki AUX w tych kanałach możemy np. wokaliście "upiększyć" jego wokal, wysyłając tym samym AUXem, co sygnał wokalu, np. odrobinę pogłosu.

Istotne jest, aby był to AUX monitorowy, a nie ten, którym wysyłamy sygnał na procesor - w tej sytuacji zapętlimy sygnał między konsoletą a procesorem, co objawi się nieprzyjemnym dla ucha sprzężeniem. Oczywiście, korzystając z grup zamiast AUXów też możemy to osiągnąć - komutując sygnał z kanałów, na które powraca sygnał z procesora do grupy, którą wysyłamy sygnał na monitory, jednak w tym przypadku poziom sygnału po procesorze (np. pogłosu) będzie musiał być taki sam, jak na przodach, co nie zawsze może być akceptowalne przez "odbiorcę" naszego miksu monitorowego.

PODSUMOWUJĄC


Każda z tych metod ma swoje plusy i minusy. Metoda "grupowa" jest niewątpliwie szybsza i łatwiejsza, ale mniej elastyczna. W metodzie AUXowej mamy więcej do ogarnięcia (konfiguracja pre/ post, poziom wysyłki w kanałach, poziom wyjściowy AUXa), ale też mamy niemalże pełną niezależność, co do proporcji poszczególnych sygnałów w miksach. Napi sałem niemalże, bo wspólna dla FOH i monitorów jest w tym przypadku regulacja gain, czyli przedwzmacniaczy. Wystarczy, że tylko trochę zmienimy położenie potencjometru gain w którymś kanale, a automatycznie zmieni nam się nie tylko poziom tego sygnału na przodach, ale również we wszystkich miksach monitorowych, do których był on wysłany.

Jest jednak też jeszcze pewna przewaga grup nad AUXami. O ile fizycznie wyjścia grup realizowane są w dużej liczbie mikserów na gniazdach XLR, o tyle wyjścia AUX tylko w większych, profesjonalnych mikserach mają wyjścia XLR - przeważnie są to gniazda jack 1". Ponieważ pyty raczej mają pęk wtyków XLR, w tym drugim przypadku nie objedzie się bez przejściówek Jack-XLR (w pierwszym mamy to z głowy). Dobrze jest wtedy dysponować mikserem, którego te gniazda jackowe są stereofoniczne, a konkretnie - symetryczne. Przy takich dość długich połączeniach, jakie mamy między mikserem a stageboksem na scenie, połączenie niesymetryczne może być wrażliwe na zakłócenia, co z kolei może nam się objawić nieprzyjemnym brumem lub innymi niepożądanymi dźwiękami w monitorach.

Najlepiej więc zacząć tworzenie miksów monitorowych z użyciem wyjść AUX, a jeśli nam ich zabraknie, a mamy jeszcze wolne powroty w pycie i przydałyby nam się jeszcze jakieś miksy, skorzystać z grup (jeśli oczywiście mikser nimi dysponuje). Wtedy najlepiej miksy, w których jest większa liczba instrumentów, skonfigurować z wykorzystaniem AUXów (mamy możliwość niezależnej od nagłośnienia przodowego regulacji ich proporcji), natomiast monitory "akcentowe", czyli takie, na które podajemy tylko jeden wybrany sygnał lub ich niewielką liczbę (np. wokal lub instrument prowadzący) - za pomocą grup. W sytuacji gdy mamy tylko jeden składnik miksu (albo dwa lub góra trzy), brak możliwości osobnej, niezależnej regulacji poziomu sygnału w miksie nie będzie zbyt dokuczliwy.

I to chyba na tyle, tak w dużym skrócie, co powinni wiedzieć początkujący "monitorowcy", którym przyjdzie wykonywać niewdzięczną pracę "dwa w jednym" - za jednym zamachem realizować nagłośnienie przodowe i monitory. Powodzenia w tej trudnej sztuce!

Piotr Sadłoń


Piotr Sadłoń jest Redaktorem Naczelnym Live Sound Polska. Kontakt: sadlon@livesound.pl