Jak omikrofonować i nagłośnić... Blachy cz. II

Po tej solidnej dawce wiedzy z zakresu instrumentoznawstwa czas więc przejść do tematów praktycznych, czyli tego, co zawiera tytuł tegoż artykułu.

Zacznijmy od tego, jak omikrofonować i nagłośnić/nagrać

TRĄBKĘ

która jest bodajże najbardziej rozpowszechnionym instrumentem dętym blaszanym, występującym w orkiestrach symfonicznych, jak i dętych, big-bandowych, zespołach jazzowych, kapelach ludowych i innych – zarówno jako instrument solowy, jak i składnik sekcji dętej. Trąbka to metalowa (mosiężna) piszczałka otwarta (pamiętamy artykuł z poprzedniego numeru?), w 25-40% swej długości cylindryczna, w pozostałej zaś części rozszerzająca się nieznacznie i zakończona czarą dźwiękową. Piszczałka o łącznej długości około 145 cm zwinięta jest w kształt zaokrąglonego prostokąta, tak że czara dźwiękowa wypada niemal na przedłużeniu części przyustnikowej, a długość całego instrumentu nie przekracza pół metra.

Do zadęcia służy ustnik o płytkim półkolistym kielichu. W części cylindrycznej zamontowany jest mechanizm składający się z trzech tłoczkowych (zdjęcie u góry) lub (obecnie coraz rzadziej) obrotowych wentylów obniżających dźwięk (zdjęcie niżej u góry) o – odpowiednio – cały ton, pół tonu oraz półtora tonu. Jedną z części korpusu stanowi też krąglik inwencyjny, umożliwiający strojenie instrumentu, a nawet obniżenie jego stroju o pół tonu (w razie potrzeby).

Bez użycia wentylów można wydobywać z trąbki sześć dźwięków szeregu harmonicznego – bez pierwszego (z uwagi na małą menzurę instrumentu) oraz bez 9 i 10 (aczkolwiek prawdziwi mistrzowie trąbki umieją też uzyskać i te dźwięki). Natomiast siódmy dźwięk szeregu jest wykonalny, ale nie używany ze względu na nieczysty strój. Używając natomiast wentylów można uzyskać wszystkie dźwięki skali chromatycznej w granicach od fis do c3. Najniższy więc dźwięk, jaki można wydobyć z trąbki ma ton podstawowy o częstotliwości ok. 165 Hz (można więc śmiało stosować filtr górnoprzepustowy o częstotliwości powyżej 100 Hz), zaś ton podstawowy najwyższego dźwięku to ok. 900 Hz (oczywiście harmoniczne rozciągają się dużo wyżej).

Zastosowanie wentylów spowodowało zniknięcie trąbki o różnych strojach. Obecnie w powszechnym użyciu są trąbki tylko o dwóch strojach: B (transponująca o cały ton w dół) i C (nie transponująca). Pierwsza z nich jest jedyną używaną w muzyce symfonicznej oraz w orkiestrach dętych i jazzowych, podczas gdy trąbkę C, bardzo rzadko spotykaną w orkiestrach symfonicznych, częściej widuje się w kapelach ludowych.

Jeśli chodzi o brzmienie instrumentu, to w rejestrze niskim (fis – c1) brzmi on mniej dźwięcznie i łagodniej. W środkowym rejestrze (c1 – g2) instrument ma barwę metaliczną, jasną, nie zlewającą się łatwo z orkiestrą. Najwyższe dźwięki (powyżej g2) używane są tylko w forte, brzmią ostro i bardzo przenikliwie.

Podczas gry trąbka trzymana jest przez trębacza lewą ręką w położeniu niemal poziomym. Dla uzyskania maksymalnej siły dźwięku muzyk unosi instrument ukośnie ku górze.

Natomiast w celu zmniejszenia poziomu dźwięku i zmiany barwy na bardziej stłumiona, nosową, stosuje się rozmaitego kształtu tłumiki, które wtykane do czary dźwiękowej albo zamykają niemal cały jej przekrój, pozostawiając wąską szczelinę przy brzegach, albo przylegają do niej ściśle, pozostawiając wąski kanał środkowy.

Nagłaśniając czy nagrywając trąbkę (ale też i puzon) trzeba mieć na uwadze, że maksymalny poziom ciśnienia dźwięku u wylotu czary dźwiękowej może osiągnąć 140 dB, a nawet więcej. Stąd przetwornik, którego chcemy użyć do stosunkowo bliskiego omikrofonowania tego instrumentu, musi być w stanie przenosić bez zniekształceń tak duży SPL. Dlatego też trudno zrozumieć, dlaczego bardzo często możemy zaobserwować, iż do zbierania trąbki z bliskiej odległości stosuje się pojemnościowe mikrofony wielkomembranowe, która charakteryzują się bardzo dużą czułością, ale też i stosunkowo niewielkim maksymalnym poziomem ciśnienia akustycznego, które są w stanie przenieść bez zniekształceń.

Kiedy mikrofon pracuje na granicy swoich możliwości, jeśli chodzi o przetwarzanie dźwięków, pogarsza się ich jakość, co daje słyszalny efekt mówiący nam o tym, że mikrofon „dochodzi do sufitu”. Taki „rozmyty” dźwięk trąbki część realizatorów i producentów bierze za jej naturalne brzmienie. Zwłaszcza że sami muzycy „sztyftują” ich, żeby brzmienie ich trąbki było bardziej ciepłe. Sęk w tym, że o brzmieniu trąbki można powiedzieć wszystko, tylko nie to, że jest „ciepłe”!

Skąd więc takie podejście? Wynika ono z tego, że trębacze i puzoniści (bo ich też to dotyczy) przez większość swego życia słuchają swoich instrumentów „ze złej strony”, czyli od tyłu! Stojąc naprzeciwko grającego muzyka odbieramy jego instrument (puzon, a tym bardziej trąbkę) jako jasnobrzmiący, wręcz kłujący w uszy. Co istotne, efekt ten jest bardzo kierunkowy, tzn. najbardziej jest słyszalny w wąskim zakresie na przedłużeniu osi podłużnej instrumentu.

Chcąc więc zadowolić wrażliwego słuchowo muzyka, można zastosować mało spotykany trick. Spróbuj ustawić mikrofon w bliskiej odległości, ale z drugiej (tylnej) strony czary dźwiękowej. Wielu wysokiej klasy trębaczy było zaskoczonych efektem brzmieniowym, jaki można uzyskać dzięki tej metodzie. Eliminuje ona wspomnianą wąską kierunkowość instrumentu, dodając jednocześnie „ciepła” do jej brzmienia, bez jego „rozmycia”. Oczywiście na takie eksperymenty możemy sobie pozwolić w studiu, zwłaszcza wtedy, gdy nagrywamy trąbkę lub puzon solo.

W „normalnych” ujęciach, gdy stawiamy mikrofon przed muzykiem, należy stosować mikrofony oferujące odpowiednio duży headroom, które bez zniekształceń przeniosą szczyty fali akustycznej wytwarzanej przez trąbkę (w przypadku trąbki współczynnik szczytu, czyli Crest Factor, może być nawet większy niż 20 dB). Chcąc więc uchwycić naturalne brzmienie trąbki lepszym wyborem będą mikrofony małomembranowe, niż wielkomembranowce.

Dobry efekt, raczej również w studiu, daje też zastosowanie do nagrania trąbki czy puzonu przetwornika wstęgowego. Należy jednak uważać, gdyż jego membrana nie jest odporna na nagłe i mocne „podmuchy”, tak więc raczej będziemy używać ich do nagrań z dalszej odległości i lekko przesunięte lub skręcone (nawet pod kątem 40 stopni) od osi instrumentu. Ustawiając mikrofon – czy to wstęgowy, czy inny – najlepiej umiejscowić go kilkanaście centymetrów poniżej przedłużenia osi trąbki i właśnie, jak już wspomniałem, lekko poza osią (w bok lub pod kątem).

Na scenie przeważnie nie mamy takiego pola manewru, bo musimy zapewnić nie tylko możliwie naturalne brzmienie, ale – bardzo często – dobrą separację od innych (szczególnie głośnych) źródeł dźwięku oraz (bardzo często, szczególnie jeśli muzyk nie używa systemu dousznego) dostatecznie wysoki poziom instrumentu w monitorze lub monitorach. Te wymagania raczej nie idą ze sobą w parze, toteż najczęściej trzeba wypracować jakiś kompromis. Takim kompromisem są miniaturowe mikrofony zapinane na instrument.

Z uwagi na to, że – w przeciwieństwie do instrumentów dętych drewnianych – praktycznie cały dźwięk wydobywa się w instrumentach dętych blaszanych z czary dźwiękowej, bardzo wygodnym z punktu widzenia realizatora dźwięku (ale też i muzyka, który nie jest wtedy ograniczony „ruchowo”) jest zapięcie owego mikrofony na czarze dźwiękowej instrumentu, który – aby dać trębaczowi jeszcze większą swobodę – można podłączyć do nadajnika typu bodypack systemu bezprzewodowego.

Mikrofony tego typu ma w swojej ofercie praktycznie każdy liczący się producent. Można znaleźć zarówno coś przystępnego cenowo – jak np. Superlux PRA 383D, coś ze średniej półki (cenowej i jakościowej) – np. Beyerdynamic TG 157, Shure PGA98H, AKG C519, Audio-Technica Pro35, Sennheiser e908, z wyższej półki – jak np. Electro-Voice RE920TX, Audio-Technica ATM350U/UL, na hi-endowych, takich jak Countryman I2CS10,

SD Systems LCM 77 i

DPA d:vote 4099 kończąc.

Wszystkie wymienione wyżej mikrofony są przetwornikami kierunkowymi – o charakterystyce kardioidalnej, superkardioidalnej lub hiperkardioidalnej – dzięki czemu uzyskujemy dobrą separację od innych instrumentów na scenie, a także spory odstęp od sprzężeń (separacja od monitorów). Przetworniki kierunkowe mają jednak jeden słaby punkt – tzw. efekt zbliżeniowy, polegający na tym, że niskie częstotliwości są przez nie podbijane wraz ze zmniejszaniem się odległości mikrofonu od źródła. Daje to w efekcie zachwianie balansu między dołem a resztą pasma (co oczywiście można skorygować korektorem), podkolorowując brzmienie instrumentu.

Tego efektu pozbawione są mikrofony wszechkierunkowe, jednak w ich przypadku – z uwagi na charakterystykę kierunkową – tracimy na separacji od „sceny”. Jeśli jednak bardziej zależy nam na uzyskaniu dobrego efektu brzmieniowego (naturalności brzmienia instrumentu), a mniej na separacji (mamy dość cichą scenę, tzn. niezbyt głośne instrumenty i/lub brak monitorów podłogowych) dobrym rozwiązaniem może okazać się zastosowanie tego typu przetwornika. Nie jesteśmy jednak skazani tylko na mikrofon na statywie, bowiem są też urządzenia tego typu, które można zapiąć na instrumencie (np. DPA d:screet 4062, którego maksymalny SPL wynosi imponujące 154 dB).

Jeśli jednak nie możemy/nie chcemy/nie mamy możliwości skorzystać z któregoś z tego typu mikrofonów, musimy sięgnąć po „klasyczny” mikrofon umieszczony na statywie. Jeśli chodzi o jego ustawienie, to obowiązują te same zasady, co w przypadku nagrań, tylko odległości będą raczej mniejsze (średnio 1-1,5 metra w studiu, ok. 0,2-0,5 metra na scenie) – a więc mikrofon nieco poniżej i lekko poza osią instrumentu.

Pozwoli nam to uzyskać w miarę jednolite brzmienie, trudno bowiem zapewnić cały czas taką samą odległosć i takie samo ustawienie mikrofonu w stosunku do instrumentu – a pamiętamy, że trąbka jest dość mocno kierunkowym instrumentem, tzn. inaczej brzmi na osi, inaczej jeśli od tej osi odsuniemy się co nieco.

Co się tyczy rodzaju mikrofonów, to w takim przypadku może to być oczywiście przetwornik pojemnościowy (z opisanych wcześniej powodów lepszy będzie małomembranowy) – najlepiej o charakterystyce kierunkowej, bowiem efekt zbliżeniowy nie jest w tym przypadku tak istotny, a separacja od monitorów i innych źródeł dźwięku mile widziana. Może to też być mikrofon dynamiczny, przy czym najlepiej taki o w miarę płaskiej charakterystyce częstotliwościowej (na pewno nie wokalowe, które mają podbite pasmo prezencji, w efekcie czego trąbka będzie mocno kłuła w uszy). Z dynamicznych przetworników można szczerze polecić (nietaniego niestety) Sennheisera MD421

albo (jeszcze droższego) klasyka MD441. Z tańszych godne uwagi są Beyerdynamic M201, Electro-Voice RE320

(albo jeszcze lepiej RE20, niestety nie „łapie” się do kategorii „tańsze”), a także klasyki Shure SM57 czy Audix i5.

PUZON

Rodzina puzonów jest przedłużeniem rodziny trąbek w kierunku basowym. Rodzina niezbyt liczna, bo współcześnie licząca tylko dwóch członków – bardziej popularny puzon tenorowy i jego odmiana, puzon tenorowo-basowy. Puzon tenorowy jest mosiężną piszczałką otwartą, w 70-procentach swej długości o profilu równoległym, a w pozostałej części rozszerzającą się w szeroką czarę dźwiękową. Długość słupa powietrza wynosi w pozycji zasadniczej 270-390 cm, piszczałka zgięta jest w postać zygzakowo-esową, tak że długość w tej pozycji wynosi 120 cm (po maksymalnym wysunięciu suwaka do 175 cm). Do zadęcia służy ustnik o profilu podobnym do ustnika trąbki, lecz o znacznie większych rozmiarach (średnica kielicha do 2,5 cm).

W odróżnieniu od wszystkich pozostałych instrumentów dętych mechanika puzonu służąca do zmiany wysokości dźwięku nie opiera się na wentylach, lecz posługuje się suwakiem. Puzon tenorowo-basowy ma dodatkowy kanał kwartowy, umieszczony w górnym kolanku czary dźwiękowej, oraz wentyl obrotowy włączający ten kanał.

Przy suwaku wciśniętym „do oporu” (w tzw. pierwszej pozycji) można z puzonu wydobyć 10 dźwięków szeregu harmonicznego począwszy od B1 – przy czym pierwszy dźwięk jest stosunkowo trudny do wydobycia i nazywa się dźwiękiem pedałowym. Siódmy dźwięk jest nieprzydatny (w pierwszej pozycji) z uwagi na za niski strój. Dziesiąty dźwięk jest trudny do wydobycia, jednak wprawni puzoniści uzyskują nawet 12. dźwięk szeregu (11. dźwięk jest w pierwszej pozycji bezużyteczny).

Przez wysunięcie suwaka można obniżyć wszystkie dźwięki tego szeregu o 1, 2, 3, 4, 5 lub 6 półtonów (ostatnia, VII pozycja). Łącznie można uzyskać na puzonie tenorowym wszystkie dźwięki skali chromatycznej od E (ok. 82 Hz, nie należy więc przesadzać z filtrem górnoprzepustowym) do d2 (ton podstawowy 588 Hz), oraz 2 dźwięki pedałowe: B1 (58 Hz) i A1 (49 Hz).

Barwa puzonu jest bardzo wyrównana – w całej swej skali puzon brzmi dostojnie, w niskim rejestrze lepiej w piano, w wysokim lepiej w forte. Jest najgłośniejszym instrumentem orkiestry, zdolnym też do subtelnego pianissimo. Swoją „dostojną” barwę traci stopniowo powyżej dźwięku f1.

Podobnie jak w trąbce, w celu uzyskania maksymalnej siły brzmienia puzonista kieruje czarę dźwiękową skośnie ku górze. Dla stłumienia barwy używa się natomiast, jednakże znacznie rzadziej niż w przypadku trąbki, tłumików drewnianych lub aluminiowych o rozmaitych kształtach.

Jeśli chodzi o rejestrowanie czy nagłaśnianie puzonu, to obowiązują tu te same zasady, co w przypadku trąbki – zarówno jeśli chodzi o mikrofony na statywie, jak i przetworniki mocowane na czarze dźwiękowej. Nieco bardziej staranny powinien być jednak dobór tychże mikrofonów, z uwagi na to, że puzon potrafi wydobywać o wiele niższe dźwięki niż trąbka.

Odpadają więc takie mikrofony jak SM57 (pomimo tego, że producent podaje, iż jego pasmo przenoszenia zaczyna się od 40 Hz, jednak charakterystyka amplitudowa zaczyna sukcesywnie opadać już poniżej 200 Hz) czy Audix i5 (zwłaszcza gdy mikrofon ustawiony jest kilkadziesiąt centymetrów od instrumentu, gdzie przestaje działać efekt zbliżeniowy). Natomiast dobrej klasy mikrofony pojemnościowe oraz wspomniane wyżej dynamiczne klasyki, jak MD441, MD421 czy RE20, bez problemów „obsłużą” nam również puzon. Lepiej też unikać tanich „klipsów” przypinanych na instrument, zostawiając puzon w „rękach” sprawdzonych przetworników, jak Audio-Technica ATM350 czy DPA d:vote 4099.

Mamy za sobą trąbkę i puzon, czyli dwa najpopularniejsze i najczęściej spotykane „blaszaki”. O innych – przede wszystkim o waltorni i tubie – oraz o sekcji dętej traktowanej jako całość, a konkretnie o sposobach jej nagłośnienia/nagrywania, opowiemy sobie w trzeciej części artykułu, w numerze październikowym.

Piotr Sadłoń