X4L - wzmacniacz z DSP z serii X
Biznes „nagłośnieniowy” – w porównaniu z innymi dziedzinami techniki (np. przemysłem samochodowym, czy ...
Jeśli z jakichś powodów nie możemy nagłośnić czy nagrać całej grupy instrumentów, korzystając z pary mikrofonów stereo, nie pozostaje nam nic innego, jak wykorzystać do tego celu metodę wielomikrofonową.
Do wyboru mamy dwa podejścia. Pierwszym jest, również opisana w poprzednim numerze, metoda będącą kompromisem między metodą stereo a bliskim omikrofonowaniem, czyli wykorzystanie kierunkowych mikrofonów ustawionych w takiej odległości, aby zbierały wąską grupę instrumentów – przeważnie od 1 do 1,5 m od instrumentów. Jeśli jednak chcemy nagłośnić poszczególne instrumenty lub całą sekcję, ale np. towarzyszącą rockowej kapeli, z perkusją i rozkręconymi na maksa piecami gitarowymi, również i ta metoda się nie sprawdzi. Musimy więc uciec się do
BLISKIEGO OMIKROFONOWANIA
każdego instrumentu z sekcji z osobna, co z jednej strony rozwiązuje jedne problemy (przesłuchy od innych źródeł dźwięku, uzyskanie mocnego sygnału, ułatwione zadanie dla monitorowca), a z drugiej przysparza innych (nienaturalne brzmienie, konieczność głębokiej korekcji i używania procesorów dynamiki).
Bliskie omikrofonowanie instrumentów jest przeważnie kompromisem pomiędzy uzyskaniem naturalnego brzmienia a separacją od innych źródeł dźwięku. Wszystkie instrumenty są tak zaprojektowane, iż pełnię swojego brzmienia uzyskują w pewnej odległości, gdzie drgania cząsteczek powietrza, pobudzonych przez różne części instrumentu, mieszają się (miksują), tworząc perfekcyjną harmonię brzmienia. Niestety z wyżej wymienionych powodów często nie możemy ustawić mikrofonu w odległości 1 czy 2 metrów, ani też nawet pół metra. Zamontowanie mikrofonu bezpośrednio na instrumencie nierzadko okazuje się nie tylko praktycznym i wygodnym rozwiązaniem, ale wręcz koniecznym. Znalezienie w takiej sytuacji najlepszego miejsca na zainstalowanie przetwornika bywa sporym wyzwaniem – w grę wchodzi tu bowiem nie tylko najlepsze jego umiejscowienie ze względu na uzyskane brzmienie, ale też wygoda gry muzyka, pewność zamocowania, a czasem też fakt, aby mikrofon nie rzucał się zbytnio w oczy. Z powyższych powodów bliskie omikrofonowanie wymaga nie tylko przetworników oferujących wysoką jakość brzmienia, ale również wyposażonych w niezawodne rozwiązania montażowe i możliwie… jak najmniejszych.
Ze względu na skomplikowany kształt instrumentów różne ich części rezonują z różnymi częstotliwościami, a więc zarówno charakter brzmieniowy, jak i charakterystyka promieniowania dźwięku zmieniają się dość znacznie wraz z częstotliwością. Przedstawione na ilustracji 1 wykresy dają pewne wyobrażenie o uśrednionej kierunkowości skrzypiec i wiolonczeli dla różnych częstotliwości i pokazują, iż większość dźwięków tych instrumentów dobiega z górnej lub przedniej płyty. Jednak szerokość dyspersji dźwięku oraz dominujący kierunek rozchodzenia się fal dźwiękowych różnią się znacznie, w zależności od częstotliwości – czasem w najbardziej nieoczekiwany sposób!
Natura instrumentów strunowych sprawia, że nie ma praktycznie dwóch identycznych – każdy jest nieco inny w budowie, a więc rzeczywista charakterystyka promieniowania konkretnego instrumentu może być również nieznacznie różna od typowej, zaprezentowanej na ilustracji 1. W związku z tym ważne jest, aby przysłuchać się każdemu instrumentowi i adekwatnie do tego, co usłyszymy dobrać pozycję mikrofonu. Przesunięcie mikrofonu o kilka centymetrów może dać sporą różnicę pomiędzy jasnym, szczegółowym dźwiękiem a bogatą, ciemną barwą.
SKRZYPCE
Zacznijmy może od skrzypiec – aczkolwiek zależności obowiązujące dla tego instrumentu w dużej mierze będziemy mogli również przenieść na pozostałe elementy sekcji smyczkowej. Całkiem dobrą lokalizacją dla mikrofonu okazuje się być miejsce między strunami a płytą wierzchnią, tuż za mostkiem (np. z przymocowanego do strun między mostkiem a strunnikiem przetwornika – ilustracja 2).
Oczywiście musi to być naprawdę malutki mikrofonik, jak np. d:screet 4061 DPA. Takie ustawienie pozwala na uchwycenie wielu elementów brzmienia skrzypiec – drgania płyty rezonansowej, jak i „odpowiedź” strun wzbudzanych smyczkiem czy palcem (pizzicato). Dla niektórych brzmienie skrzypiec z tak umiejscowionego mikrofonu może wydawać się nieco zbyt ostre, jednak z drugiej strony oferuje ono dobry kompromis między naturalnym brzmieniem strun i płyty wierzchniej a dużą separacją od innych dźwięków ze sceny.
Jeśli nie dysponujemy tak małym mikrofonem, możemy mikrofon umiejscowić klasycznie na boczku i skierować go w to samo miejsce, co w poprzedniej pozycji, ale tym razem od góry strun (ilustracja 3). Jeśli preferujemy pełniejsze (ciemniejsze) brzmienie skrzypiec i/lub chcemy mieć większy sygnał z mikrofonu, możemy skierować go w stronę otworu „F” (ilustracja 4), przy czym musimy się wtedy liczyć z nieco mniej naturalnym (bardziej „pudełkowym”) brzmieniem instrumentu.
Oprócz pozycji ważnym pytaniem jest też jakiego rodzaju przetwornik użyć – o charakterystyce kierunkowej, czy dookólnej. Mikrofony wszechkierunkowe (ciśnieniowe) mają tę wielką zaletę, że zbierają dźwięk równomiernie ze wszystkich kierunków (choć spora część mikrofonów wszechkierunkowych wykazuje sukcesywne zawężanie się ich charakterystyki kierunkowej wraz ze wzrostem częstotliwości). Mikrofony o charakterystyce dookólnej są dobrym wyborem, jeśli chcemy uzyskać pełne brzmienie instrumentu i duże pole manewru, jeśli chodzi o pozycjonowanie (za pomocą gęsiej szyjki), co pozwala na jego umiejscowienie w niewielkiej odległości od instrumentu.
Mikrofony wszechkierunkowe mają jeszcze jedną zaletę, o której pisałem w poprzednim artykule z tej serii. Otóż pozbawione są efektu zbliżeniowego, czyli podbijania niskich częstotliwości wraz ze zmniejszaniem odległości od źródła. Niezależnie więc od tego, czy mikrofon ustawimy bardzo blisko, czy w nieco większej odległości, uzyskujemy niemalże ten sam balans toniczny brzmienia instrumentu. Czego nie można powiedzieć o mikrofonach kierunkowych, w których – w zależności o ich ustawienia – mamy mniej lub więcej niskich częstotliwości. Musimy więc więcej czasu poświęcić na ich odpowiednie (w celu uzyskania pożądanego brzmienia) pozycjonowanie lub popracować nad korekcją brzmienia za pomocą equalizera.
Z drugiej strony komuś może akurat pasować takie podbicie basu, więc zastosowanie mikrofonu o charakterystyce kierunkowej, odpowiednio blisko usytuowanego, może być dla niego wybawieniem. Ponadto na głośnych scenach mikrofony kierunkowe sprawdzą się lepiej od dookólnych, bowiem będą bardziej „nastawione” na zbieranie dźwięków nagłaśnianego instrumenty i eliminowanie dźwięków otoczenia.
ALTÓWKA
Z racji tego, że altówka to w zasadzie takie „większe skrzypce”, wszystko to, co napisałem wyżej, w 100-procentach również sprawdza się w przypadku nagłaśniania altówki. Miniaturowy dookólny mikrofon za mostkiem, pod strunami to dobre rozwiązanie zarówno pod względem audialnym (stosunkowo naturalne brzmienie), jak i wizualnym (mikrofonu praktycznie nie widać z większej odległości) – ilustracja 5. Jeśli nie dysponujemy tego typu przetwornikiem, możemy skorzystać z kierunkowych mikrofonów z dedykowanymi uchwytami do montażu na instrumencie, jak Audio-Technica ATM350 albo DPA d:vote 4099 z uchwytem VC4099 Violin Clip. Trzeba jednak zwrócić uwagę na to, iż ten drugi ma charakterystykę superkardioidalną, a więc dość wąską, co z jednej strony jest zaletą (zwiększona separacja od dźwięków otoczenia), z drugiej może sprawiać pewien problem przy wyborze odpowiedniego ustawienia, tak aby uzyskać możliwie najbardziej naturalne brzmienie.
Tak jak w przypadku skrzypiec, mocniejsze, ale i ciemniejsze brzmienie uzyskamy skierowując mikrofon w stronę otworu „F”, przekręcając zaś „główkę” mikrofonu bardziej w kierunku mostka i strun zyskamy więcej detali brzmieniowych i więcej „góry”. Zarówno do skrzypiec, jak i altówki możemy również użyć nowego, opisywanego w tym numerze mikrofonu ATM350a firmy Audio-Technica, który można przytwierdzić do strun za mostkiem, korzystając z bardzo prostego, ale skutecznego uchwytu AT8468 w formie paska z rzepem (ilustracja 6).
WIOLONCZELA
Najniższa nuta, jaką można zagrać na wiolonczeli to C, co odpowiada częstotliwości 65 Hz. Żeby przenieść dźwięki z tak niskiego zakresu, musimy dysponować przetwornikiem, którego charakterystyka amplitudowa pokrywa to pasmo.
Jeśli dysponujemy wspomnianym już mikrofonem d:vote 4099 DPA, z dedykowanym uchwytem CC4099, instalujemy go za mostkiem między strunami C i A, i za pomocą gęsiej szyjki skierowujemy go pod mostek (ilustracja 7 – bardziej naturalne brzmienie, dające dobry balans między drganiem płyty rezonansowej i strun) lub w kierunku otworu „F” (ilustracja 8 – mocniejsze, pełniejsze (ciemniejsze) brzmienie, ale nieco mniej naturalne i z zmniejszą ilością „detali”).
Do nagłośnienia wiolonczeli możemy też wykorzystać miniaturowe mikrofony na gęsiej szyjce z klipsem, przypinając je do mostka w taki sposób, jak na ilustracji 9. W tym przypadku (na zdjęciu) jest to „stary” ATM350, pewniejszy chwyt zapewni „nowy” ATM350U, którego uchwyt typu klips ma dodatkową śrubę blokującą.
KONTRABAS
Podobnie jak w przypadku wiolonczeli, mikrofon, którym będziemy nagłaśniać kontrabas, musi mieć odpowiedni zakres przenoszonych częstotliwości, w dole pasma oczywiście. Najniższą nutą kontrabasu jest E1, co odpowiada częstotliwości 41 Hz – jak widać, nie każdy mikrofon jest w stanie przenieść bez zniekształceń amplitudowych tak niskie częstotliwości.
W przypadku korzystania z mikrofonu DPA d:vote 4099, podobnie jak w przypadku wiolonczeli, do kontrabasu również możemy zapiąć ten przetworniki poprzez „rozpięcie” go na skrajnych strunach (E i G), za pomocą dedykowanego do tego instrumentu uchwytu BC4099. Pozwala to na „przepuszczenie” gęsiej szyjki mikrofonu pod mostkiem i skierowanie kapsuły przetwornika bardziej w stronę płyty rezonansowej (ilustracja 10) lub bardziej w kierunku strun. Przy czym pamiętajmy, że dość wąska charakterystyka kierunkowa 4099 w tym drugim przypadku da więcej góry i „odpowiedzi” strun, ale mniej rezonansu płyty, a poza tym takie ustawienie mikrofonu będzie bardziej podatne na zbieranie niepożądanych dźwięków ze sceny (od innych instrumentów czy z monitorów). Nie dość więc, że separacja od „obcych” dźwięków będzie gorsza, to jeszcze do tego trudniej będzie monitorowcowi zapanować nad sprzężeniami.
Jeśli używamy mikrofonu z uchwytem typu klips, mamy kilka możliwości jego ustawienia: możemy zapiąć klipsa na mostku – tak jak w przypadku wiolonczeli z ilustracji 9 – możemy przyczepić mikrofon do płyty wierzchniej, „wciskając” klipsa w otwór rezonansowy „F” (ilustracja 11), bądź też zaczepić uchwyt o struny tuż przy strunniku (w tym przypadku, aby mikrofon nam się nie kręcił musimy zaczepić go o co najmniej dwie struny, tak jak na ilustracji 12). We wszystkich tych przypadkach możemy tak „ukręcić” gęsią szyjkę z kapsułą, aby zbierać drgania strun i płyty rezonansowej (jak w przypadku skrzypiec, altówki i wiolonczeli uzyskamy wtedy więcej detali brzmieniowych i transjenów), albo bardziej w stronę otworu rezonansowego, co da mocniejszy sygnał z mikrofonu, ale mniej wyraziste, lekko „zmulone” brzmienie.
Z racji tego, że LSI jest periodykiem drukowanym, nie mamy możliwości dokonania słuchowej oceny wpływu usytuowania mikrofonu na brzmienie instrumentu. Aby jednak choć trochę mieć możliwość porównania, jak zmiana położenia przetwornika względem instrumentu wpływa na widmo sygnału, w ramce na poprzedniej stronie możemy zobaczyć porównania charakterystyk amplitudowych opisywanych w artykule instrumentów przy czterech różnych ustawieniach mikrofonu rejestrującego. Szczegóły w ramce.
W przypadku bliskiego omikrofonowania instrumentów należy mieć na uwadze również fakt, iż płyta rezonansowa – nawet stosunkowo niewielkich skrzypiec – działa jak powierzchnia odbijająca. Dochodzące z otoczenia dźwięki (z innych instrumentów, monitorów, nagłośnienia) mogą odbijać się od płyty i być wyłapywane przez mikrofony, również te o charakterystyce kierunkowej, skierowane w stronę instrumentu.
Piotr Sadłoń
Serdeczne podziękowania dla dyrektora i uczniów Państwowej Szkoły Muzycznej I i II stopnia w Mielcu za pomoc – w formie udziału w nagraniach, które posłużyły później do analizy spektralnej – w przygotowaniu powyższego artykułu (i poprzednich części). W artykule wykorzystano też zdjęcia z materiałów edukacyjnych firmy DPA (www.dpamicrophones.com).
