Mowa oczywiście o instrumentach dętych drewnianych, które – podobnie jak blaszane – również są piszczałką otwartą (o teorii piszczałek pisaliśmy w pierwszym artykule cyklu, tj. w numerze wakacyjnym), jednak emisja dźwięku z nich odbywa się nieco inaczej, niż w dęciakach.
Wymusza to więc konieczność nieco innego pozycjonowania mikrofonów, zwłaszcza gdy chcemy uzyskać jak najwierniejsze brzmienie takich instrumentów jak klarnet, obój czy… saksofon. Tak, tak, bowiem „sax” – pomimo tego, że wykonany jest w dużej mierze z metalu – należy również do instrumentów dętych drewnianych, podobnie zresztą jak współcześnie produkowane flety poprzeczne, które przecież także należą do tej grupy. Ale po kolei – na początek łyk historii o tej grupie instrumentów.
INSTRUMENTY WARGOWE USTNIKOWE
Najdawniejszymi instrumentami dętymi, stanowiącymi prototypy instrumentów drewnianych, były najprawdopodobniej flety podłużne. U ludów pierwotnych i w starożytności używane były trzciny, do których dmuchano, zakrywając otwór niemal całkowicie wargą i skierowując jednocześnie strumień powietrza w powstałą szczelinę. Starożytna Grecja znała już udoskonalenie tego rodzaju piszczałki, polegające na złączeniu w jeden instrument szeregu rurek trzcinowych o różnych długościach, a więc i o różnych wysokościach dźwięku, jakie można było z nich wydobyć. Pierwotną nazwę „syrinx” tego instrumentu zastąpiono wkrótce określeniem „fletnia Pana”, jako że bożek lasów miał posługiwać się takim instrumentem. Obok trzciny używano też jako materiału pustych piszczeli zwierzęcych.
Stosunkowo prędko zauważono też, że po wywierceniu otworów w bocznej ściance piszczałki uzyskiwano zmianę wysokości dźwięku – co naprowadziło na sposób gry polegający na zasłanianiu i odsłanianiu tychże otworów.
W średniowieczu znana już była przybyła z Azji piszczałka, zaopatrzona w dzióbek, czyli ustnik, wewnątrz którego znajdował się przewód skierowujący automatycznie wdmuchiwane powietrze na ostrą krawędź otworu. Piszczałki takie, wyposażone w kilka otworów zakrywanych palcami, nosiły nazwę fletów dziobkowych lub blokowych. Udoskonaloną formę tego instrumentu znajdujemy u Anglików, jednak największą popularność flety blokowe osiągnęły w Niemczech w okresie XV-XVIII w. Flety te budowano jako zwężające się piszczałki stożkowe w kilku wielkościach, odpowiadających skalom głosów śpiewaczych: sopranino, dyszkant, alt, tenor, baryton i bas. Niezależnie od wielkości miały one jeden otwór na tylnej stronie, sześć otworów głównych z przodu i jeden otwór dodatkowy poniżej otworów głównych.
Flety blokowe mniejszych rozmiarów trzymane były prosto przed ustami, a wszystkie otwory zakrywane palcami, natomiast flety basowe miały esowatą rurkę mosiężną do wdmuchiwania powietrza i szereg klap ułatwiających palcowanie.
W praktyce muzycznej utrzymał się najdłużej flet sopranowy, używany jeszcze w epoce Bacha jako flauto, obok poprzecznego flauto traverso, oraz tzw. flażolet, czyli flet blokowy o skali sopranina, poprzednik pikuliny. Odmianą fletu blokowego jest polska ludowa fujarka wierzbowa.
FLETY POPRZECZNE
Piszczałki o bocznym otworze i bocznym zadęciu istniały już w odległej starożytności, lecz w Europie – głównie w Niemczech – przyjęły się dopiero około XII wieku. Prymitywne piszczałki poprzeczne o kilku otworach, dzięki przenikliwości swojego brzmienia, używane były razem z bębnami przez wojsko i wędrownych grajków. W wieku XVII dzięki udoskonaleniom flet poprzeczny zyskał dostęp do muzyki artystycznej i w takiej prostej formule używany był w epoce Bacha i Mozarta. W wieku XVIII i XIX wzbogacono flet poprzeczny o wiele dodatkowych klap chromatycznych.
Zasadnicze jednak zmiany przyniosły udoskonalenia Teobalda Böhma z roku 1832. Na piszczałce o profilu cylindrycznym przewiercił on, według dokładnych wyliczeń akustycznych, otwory dla wszystkich dźwięków skali chromatycznej i dostosował do nich system klap. Tego typu flet, wyróżniający się czystością intonacji, miękkością brzmienia, rozszerzeniem skali w górę i wykonalnością wszystkich trylów, stosowany jest – z drobnymi ulepszeniami – do dziś dnia. W odróżnieniu od fletu podłużnego flety poprzeczne budowane były niemal wyłącznie w wielkości sopranowej. Mała odmiana fletu (pikulina) pojawiła się dopiero w 1791 roku, stopniowo wypierając flażolet.
INSTRUMENTY O POJEDYNCZYM STROIKU
Prymitywne formy piszczałki o pojedynczym stroiku mają stroik nacięty bezpośrednio w rurze piszczałki – instrumenty takie z Azji i Egiptu przedostały się wieloma drogami do Francji i zadomowiły tam w udoskonalonej formie jako tzw. chalumeau. Instrument ten, hałaśliwy i o ostrym brzmieniu, zastępował trąbkę i po trąbce, zwanej clarino, odziedziczył zdrobniałą nazwę clarinetto (klarnet).
W instrumencie tym, używanym głównie w muzyce ludowej, J.K. Denner w latach 1690-1700 zastosował ulepszenia znane z budowy fletów: klapy chromatyczne, korekturę stroju itp., a co najważniejsze wprowadził taki profil piszczałki w części ustnikowej, który wyklucza powstawanie parzystych tonów składowych.
Do muzyki artystycznej klarnet wprowadzony został przez Glucka i Mozarta, a z upodobaniem używany był przez kompozytorów romantycznych z uwagi na duże możliwości wyrazowe i dynamiczne. W roku 1842 belgijski budowniczy instrumentów Adolf Sax skonstruował całą rodzinę instrumentów o konicznym profilu, metalowym korpusie i pojedynczym stroiku, zwanych od jego nazwiska saksofonami. Mimo usiłowań kompozytorów francuskich (Berlioz, Meyerbeer) saksofony nie utrzymały się w orkiestrze symfonicznej, pozostając jednym z głównych instrumentów w muzyce jazzowej.
INSTRUMENTY O PODWÓJNYM STROIKU
Starożytnym przedstawicielem tego typu instrumentów był grecki aulos, obok kitary najbardziej rozpowszechniony instrument antyczny, występujący zwykle w formie dwóch połączonych piszczałek. Prototypem instrumentów stroikowych średniowiecza nie stał się jednak aulos, lecz arabski zamr. Wyróżniał się on silnie rozszerzającym się korpusem, płytką poniżej stroika, służącą do oparcia warg przy zadęciu, oraz pomysłowym urządzeniem, które przez przekręcenie części przyustnikowej zamykało trzy najwyższe otwory instrumentu, ułatwiając palcowanie.
Z zamru rozwinęła się około XII wieku w Europie rodzina pomortów, składająca się z siedmiu wielkości instrumentów. Dyszkantowy pomort zwany był szałamają (z niemieckiego „Schalmei” – nie mylić z wcześniej wspomnianym francuskim chalumeau). W wieku XVII szałamaja rozwinęła się we Francji w obój (z francuskiego haut-bois, co oznacza wysokie drzewo). W porównaniu do szałamai zniknęła płytka podstroikowa, a stroik zaczęto trzymać między wargami; zwęził się też korpus instrumentu. Obój wyprzedził inne instrumenty drewniane pod względem udoskonaleń technicznych w systemie klap i dźwigni, i był w okresie barokowym czołowym instrumentem orkiestry.
Altowy pomort przekształcił się w wieku XVIII w obój myśliwski, nazwany tak nie ze względu na zastosowanie, lecz na wygiętą formę, zbliżoną do formy rogu myśliwskiego. Pod koniec XVIII wieku obój myśliwski, przez otrzymanie gruszkowatej czary dźwiękowej, przekształcił się w rożek angielski. Pierwsza cześć tej nazwy jest wynikiem podobieństwa łukowatego korpusu pierwszych tego typu instrumentów do rogów myśliwskich, zaś druga część nazwy wynikła jako nieporozumienie z powodu podobieństw francuskich słów anglé (wygięty) i anglais (angielski). Dopiero w wieku XIX rożek otrzymał formę prostą, z ukośnym ustawieniem stroika. Pozostałością po pomortach wielkości tenorowej i barytonowej były oboje tenorowe i barytonowe, który nie utrzymały się długo. Natomiast instrumentem pokrewnym pomortowi basowemu jest fagot, jakkolwiek istniał on jako odrębny instrument, niezależnie od pomortów. Pierwsze fagoty budowane były w pięciu wielkościach w wieku XVI i wyróżniały się zadęciem pośrednim – podwójny stroik osadzony był bowiem w małym pudełeczku, do którego powietrze wdmuchiwało się bądź ustami, bądź małym mieszkiem. Po raz pierwszy zastosowano przy tym złożenie piszczałki z dwóch równoległych rur, połączonych kolankiem (stąd włoska nazwa instrumentu „fagotto”, czyli wiązka drzewa). W XVIII fagoty, odróżniające się od pomortów stosunkowo łagodnym brzmieniem, uzyskały nazwę dolcian (od włoskiego „dolce”, czyli łagodny). W miarę przedłużania się drugiej części piszczałki ponad część stroikową i wykształcania się bardziej skomplikowanego mechanizmu klapowego fagot nabrał takiego kształtu, jakim charakteryzuje się dzisiaj.
Z rodziny dolcianów wywodzi się też fagot kwintowy o skali tenorowej, zbliżonej do oboju barytonowego, oraz najniższy instrument drewniany kontrafagot, który – budowany już w 1620 roku – początkowo używany był sporadycznie (Haydn, Mozart, Beethoven), a dopiero z początkiem XX wieku znalazł stałe zastosowanie w orkiestrze.
W 1863 roku francuski kapelmistrz wojskowy Sarrus zbudował, na wzór saksofonów, analogiczną rodzinę siedmiu instrumentów metalowych, zaopatrzonych jednakże w podwójny stroik. Spośród tych instrumentów, nazwanych od nazwiska ich twórcy sarusofonami, utrzymał się przez jakiś czas w orkiestrze jedynie sarusofon kontrabasowy, zastępujący kontrafagot, głównie w czasach, gdy ten ostatni był jeszcze technicznie mało doskonały. Tak z grubsza wygląda historia tego, jak rodziły się i powstawały dzisiejsze instrumenty z grupy dętych drewnianych. Żeby nie zostać jedynie przy historycznych opowiastkach, zajmiemy się w tym numerze już konkretami dotyczącymi fletu poprzecznego i jego omikrofonowania.
FLET
Flet jest piszczałką otwartą o długości 72 cm, o profilu równoległym – z wyjątkiem krótkiej główki mającej profil hiperboliczny. Otwór wlotowy i warga znajdują się w bocznej ściance, wobec czego instrument trzymany jest poprzednie, w prawo od głowy grającego. Obecnie korpus fletu wykonany jest w najczęściej z metalu – niklu, srebra, złota, a nawet z platyny. Poszczególne metale nadają instrumentom szczególną specyfikę brzmieniową.
Spotkać możemy flety wykonane w całości z jednego rodzaju metalu, flety pokryte częściowo (tylko główka) lub w całości od zewnątrz i wewnątrz warstwą innego metalu (np. srebrne pozłacane) albo flety z główką z metalu innego niż korpus i stopka (np. srebrny ze złotą główką). Istnieją także współczesne flety z drewna – grenadilowego lub palisandrowego. Czasem do fletu metalowego dodaje się tylko drewnianą główkę, aby nadać mu miękkie, ciepłe i cichsze brzmienie. Inne tworzywa, z których produkuje się flety (głównie do celów eksperymentalnych lub ozdobnych), to szkło i kości zwierzęce.
Korpus złożony jest z trzech części: główki, części środkowej i stopy. Część w której znajduje się eliptyczny otwór wlotowy nazywa się główką. We wnętrzu główki, na jej końcu, znajduje się korek, którego przesuwanie za pomocą śrubki umieszczonej na zamkniętym końcu główki umożliwia precyzyjną korekturę czystości intonacji, a nie – jak się sądzi niekiedy – podwyższanie i obniżanie stroju instrumentu (tego dokonuje się poprzez mocniejsze wsunięcie lub wysunięcie główki z korpusu). Główka jest częścią fletu mającą największy wpływ na jego brzmienie. W przypadku fletów metalowych najczęściej dąży się do tego, żeby główka wykonana była z jak najszlachetniejszego metalu, chociaż preferencje flecistów w tej kwestii są różne, np. złoto nadaje fletowi barwę bardziej delikatną, miękką. Grubość ścianek główki także ma wpływ na brzmienie – im grubsze ścianki, tym silniejszy dźwięk, ale także nieco trudniejsze zadęcie.
W części środkowej przewierconych jest 8-10 otworów stale otwartych i 2-4 zamykanych za pośrednictwem szeregu klap. Na tej części osadzone są trzy lub więcej dźwigni dodatkowych, ułatwiających trudniejsze chwyty i tryle. Trzecia część korpusu, zwana stopą, zawiera trzy lub cztery najniższe otwory i odpowiadający im mechanizm klapowy. Z fletu przez zadęcie bez użycia jakiejkolwiek klapy i bez zamykania jakiegokolwiek otworu wydobywa się dźwięk pusty, którym jest cis2. Flecista przykłada przy grze flet do ust w ten sposób, by dolna warga przykrywała częściowo otwór, a strumień powietrza wydostający się spomiędzy napiętych warg skierowany był na ostrze stanowiące przeciwległy brzeg otworu. Duża część powietrza ucieka przy tym ponad instrument – powoduje to po pierwsze duże zużycie powietrza podczas gry (znacznie większe niż na wszystkich pozostałych instrumentach drewnianych), po drugie zaś znaczną domieszkę szumową w dźwięku fletu.
Gra na flecie wbrew pozorom wymaga sporo umiejętności. I choć możliwości techniczne fletu są niemal nieograniczone – między innymi można otrzymać legato, staccato, staccato podwójne i potrójne, tremolo, frullato oraz wszelkiego rodzaju ozdobniki i flażolety – to aby te wszystkie efekty uzyskać, flecista musi się często nieźle „nagimnastykować”, najczęściej językiem albo wręcz całym aparatem oddechowym. Np. chcąc uzyskać staccato w rytmie trójkowym stosuje się tzw. zadęcie potrójne, polegające na wykonywaniu językiem charakterystycznych ruchów, odpowiadających wymawianiu kolejno spółgłosek t-k-t, t-k-t. Inną techniką wykonuje się szybkie tremolo, czyli frullato – w tym celu stosuje się tzw. zadęcie trylowe, polegające na przerywaniu strumienia powietrza ciągłym drżeniem języka, odpowiadającym wymawianiu trrrrrrrrrr.
Skala fletu obejmuje dźwięki od c1 (261 Hz) do c4 (2.093 Hz). Dźwięki od c1 do fis1 stanowią rejestr niski o ciemnej barwie i małej donośności. Rejestr środkowy (od g1 do fis2) jest początkowo wyrównany, donośny i mało charakterystyczny, w miarę postępu dźwięków w górę coraz jaśniejszy, bardziej przenikliwy. Natomiast dźwięki rejestru wysokiego (g2-fis3) są jasne, ostre i przenikliwe, zaś najwyższego (g3-e4) są bardzo przenikliwe i jaskrawe, od c4 możliwe do uzyskania tylko w forte.
Małą odmianą fletu jest flet piccolo, czyli – po naszemu – pikulina. Budowa pikuliny jest analogiczna do budowy fletu, z tym że instrument jest o połowę krótszy. Liczba klap i dźwigni jest nieco mniejsza, gdyż brak jest dwóch najniższych dźwięków. Skala tego instrumentu jest w zasadzie oktawę wyższa od skali fletu – zaczyna się od 523 Hz (c2) i rozciąga do prawie 5 kHz (c5 – chodzi oczywiście o wysokość tonów podstawowych, bowiem widmo rozciąga się znacznie wyżej). Niski rejestr pikuliny stosowany bywa jedynie do celów kolorystycznych, w środkowym zaś rejestrze, a już szczególnie w rejestrze wysokim, dźwięki pikuliny są ostre, przenikliwe i wykonywalne tylko w forte – nie zlewają się one z brzmieniem orkiestry.
DOBIERAMY MIKROFON
Wybór mikrofonu będzie uzależniony od wielu czynników – czy to będzie nagranie studyjne, czy nagłośnienie, instrument gra solo, czy w większym składzie, jakie mikrofony mamy do dyspozycji itp. Nie bez znaczenia jest też rodzaj muzyki, w jakim flet będzie grał swoją partię. O ile na scenie (nagłośnienie) często wybór ten będzie mocno ograniczony, o tyle nagrywając flet w studiu – szczególnie jeśli nagrywamy go solo – możliwości mamy kilka. W przypadku muzyki jazzowej oraz klasyki na pewno pierwszym wyborem będzie przetwornik pojemnościowy. Mikrofon tego typu zbiera więcej alikwotów, czyli wyższych harmonicznych dźwięku fletu, dając w efekcie jaśniejsze brzmienie instrumentu. Z mikrofonu dynamicznego uzyskamy nieco ciemniejsze i mniej detaliczne brzmienie – takie brzmienie może być całkiem pożądane w przypadku muzyki rockowej czy R&B. „Dynamik” sprawdzi się też, jeśli flet ma pełnić drugoplanową rolę w aranżu, co pozwoli lepiej „usadzić” go w ogólnym miksie, tak aby nie „wcinał” się np. w partię wokalową. Dynamiczny mikrofon może też „wygrać” z pojemnościowym na głośnej scenie, zwłaszcza gdy flet jest składnikiem kapeli rockowej.
W studiu natomiast, chcąc uzyskać właśnie nieco ciemniejszą, ale też pełniejszą i naturalną barwę fletu, można pokusić się o nagranie go za pomocą przetwornika wstęgowego (nagłośnić teoretycznie też, ale wstęgowce za bardzo nie sprawdzają się na scenie). W tym przypadku wyższe dźwięki będą mniej kłujące, niż zarejestrowane mikrofonem pojemnościowym, z kolei dół pasma będzie charakteryzował się pełniejszym brzmieniem.
DOBIERAMY POZYCJĘ
Dźwięk z fletu, jak w pozostałych instrumentach z grupy dętych drewnianych (inaczej niż to ma miejsce w przypadku dętych blaszanych), wydobywa się zarówno z otworu wlotowego, jak i otworów na korpusie. Z tego powodu niejako naturalną pozycją mikrofonu jest ustawienie go mniej więcej w połowie długości korpusu.
W zależności od tego, w jakim instrument znajduje się środowisku – głośnym (np. scena), czy cichym (studio, nagłaśnianie instrumentu solo lub w małym składzie instrumentalnym) – dobierzemy odległość od mikrofonu. Wiadomo – o czym pisałem w jednym z poprzednich artykułów z tej serii – iż w odległości 2-3 metrów od instrumentu tworzy się właściwy miks jego częstotliwości podstawowych i wyższych harmonicznych.
Stąd aby uzyskać w głośniku czy na nagranym materiale najbardziej wierne, naturalne brzmienie, mikrofon powinniśmy ustawić mniej więcej w takiej odległości, tzn. w przypadku fletu wystarczy około 1 m, nad instrumentem, skierowany oczywiście w jego stronę, a więc w dół. Można też delikatnie, o około 10 stopni, przekręcić mikrofon, aby oś przetwornika celowała w stronę stopy fletu.
Jeśli ustawimy mikrofon bliżej otworu wlotowego, uzyskamy ostrzejszy dźwięk, w którym znajdzie się więcej szumu powietrza wydmuchiwanego przez flecistę. Z pozbyciem się efektu „powietrza” lepiej poradzi sobie mikrofon o charakterystyce wszechkierunkowej, ale nie zawsze będziemy go mogli użyć – przy nagraniach fletu solo w studiu jak najbardziej, ale do nagłośnienia na scenie to dość kiepski pomysł. Trzeba też pamiętać, że skierowanie mikrofonu w stronę klap (co też pomoże pozbyć się szumu powietrza) również spowoduje zbieranie przez niego niezbyt pożądanych dźwięków – tym razem odgłosów pracy klap i mechanizmów (które to dźwięki są nieodłącznym efektem gry na tego typu instrumentach). Generalnie im bliżej stopy fletu, tym dźwięk ciemniejszy, zaś bliżej otworu – ostrzejszy. Dobry balans i pełne, bogate brzmienie znajdziemy, jak wspomniałem, pomiędzy tymi pozycjami.
Jest jeszcze jedna technika, raczej stosowana w nagraniach niż nagłośnieniach. Z uwagi na charakterystykę kierunkową fletu czasami stosuje się metodę nagrań tego instrumentu za pomocą mikrofonu ustawionego za głową (i nieco ponad nią) muzyka. W takim przypadku wybrać należy raczej mikrofon kierunkowy (kardioidalny) niż dookólny.
A co z nagłośnieniem (albo i też nagraniem) fletu grającego w większym składzie instrumentalnym, kiedy zależy nam na uzyskaniu dobrej separacji od innych źródeł dźwięku, a także wysokim poziomie ciśnienia dźwięku (szczególnie ważne, gdy flecista chce się dobrze słyszeć w tradycyjnym monitorze podłogowym)? Wtedy wyjścia są dwa.
Pierwsze – podobnie jak przy nagraniach, stawiamy mikrofon na statywie, tylko że znacznie bliżej niż w przypadkach rozważanych powyżej, a więc nie 1 m, tylko 10-20 cm od instrumentu. I znów obowiązują wszystkie wyżej opisane zasady, zarówno co do doboru rodzaju przetwornika (całkiem nieźle, jak pisałem, poradzi sobie tu mikrofon dynamiczny, szczególnie na głośnej scenie), jak i pozycji. Drugie podejście – które z jednej strony uwolni flecistę od uciążliwego trzymania instrumentu mniej więcej w jednej pozycji, jednak z drugiej dołoży mu do „dźwigania” wraz z instrumentem dodatkowych kilka dekagramów – to założenie na instrument miniaturowego mikrofonu.
Mikrofony takie, wraz z niezbędnym uchwytem (najczęściej w formie opaski z rzepem), ma w swojej ofercie kilku producentów. Do tej grupy przetworników najczęściej spotykanych należą m.in. nowy Audio-Technica ATM350W, z uchwytem dedykowanym do jego założenia na instrumentach dętych drewnianych, DPA4099U, również z uchwytem podobnym, jak w ATM350W, czyli w formie opaski oraz Audix ADX10FL.
Ten ostatni mikrofon wyposażony jest w specjalny klips, za pomocą którego mocuje się przetwornik na główce fletu, co w zasadzie ogranicza możliwości zainstalowania go tylko do jednej pozycji – w okolicach otworu. Nieco większe możliwości w tej kwestii dają ATM350W i DPA4099U, wyposażone w gęsią szyjkę. Dzięki temu możemy skierować mikrofon bądź w stronę otworu wlotowego, bądź w kierunku otworów i klap.
Alternatywnym sposobem nagłośnienia fletu z małej odległości jest wykorzystanie do tego celu mikrofonu nagłownego, który muzyk ma założony na głowie. Trudno w tym przypadku mówić o super naturalnym brzmieniu w taki sposób nagłośnionego fletu, aczkolwiek w sytuacji gdy inne metody zawiodą, lub nie są możliwe do wykorzystania, zawsze można spróbować takiego podejścia. W artykule wykorzystano materiały z książki Mieczysława Drobnera „Instrumentoznawstwo i akustyka”.
Piotr Sadłoń
