Jak omikrofonować i nagłośnić... Blachy cz. III

Ale na nich „świat się nie kończy”, tzn. nie kończy się lista „blaszaków”, które być może przyjdzie nam od czasu do czasu nagłośnić czy też nagrać. Kolejne dwa instrumenty dęte blaszane, które w tym numerze weźmiemy „na tapetę”, to waltornia i tuba. Wspomnimy też o innych przedstawicielach tejże grupy instrumentów. A więc do dzieła.

WALTORNIA

Waltornia, czyli róg (a dokładniej róg leśny, czyli – z niemieckiego – „wald horn”), jest mosiężną piszczałką otwartą, w 45% swej długości równoległą, zaś w pozostałej części rozszerzającą się hiperbolicznie i zakończoną silnie rozszerzającą się czarą dźwiękową. Piszczałka ma długość ponad 3,5 metra i zwinięta jest w kształt kolisty w taki sposób, że czara dźwiękowa skierowana jest nietypowo, bowiem w dół i ku tyłowi.

Do zadęcia służy stożkowaty ustnik, a w części cylindrycznej zamontowany jest mechanizm wentylowy, przystosowany do obsługiwania go palcami lewej ręki. Oprócz mechanizmu wentylowego waltornia wyposażona jest przeważnie w krąglik inwencyjny, umożliwiający strojenie instrumentu.

Ciekawostką dotyczącą waltorni jest to, że jej wewnętrzna powierzchnia jest wybitnie wrażliwa na indywidualny sposób zadęcia instrumentalisty. Przez niewłaściwe zadęcie waltornia ulega łatwo przedmuchaniu, którego nie jest już w stanie poprawić kolejny jej użytkownik. I na odwrót, instrument rozegrany przez dobrego waltornistę zachowuje swoje walory brzmieniowe i intonacyjne na dłuższy czas.

Bez użycia wentylów można z waltorni wydobyć 11 dźwięków szeregu harmonicznego, o numerach od 2 do 16 (pomijając niestrojące, za nisko brzmiące dźwięki 7, 11, 13 i 14). Całego szeregu nie da się jednak uzyskać przy pomocy jednego ustnika – w zależności od potrzeby waltorniści używają więc ustników dwojakiego rodzaju: nieco szerszych dla dźwięków niskich, za pomocą których uzyskują dźwięki od 2. do 12. dźwięku harmonicznego, lub nieco węższych dla dźwięków wyższych (od 3. do 16.). Najlepsi waltorniści potrafią jeszcze wydobyć z waltorni 1-2 dźwięki powyżej 16.

Przez włączenie wentylów (pojedynczo, parami lub wszystkich razem) uzyskuje się obniżenie szeregu harmonicznego o 1, 2, 3, 4, 5 lub 6 półtonów. Pełna skala waltorni obejmuje tym samym dźwięki od Fis do c3. Biorąc jednak pod uwagę, że waltornia jest instrumentem transponującym (o kwintę w dół w kluczu wiolinowym) – co oznacza, że muzyk gra tak naprawdę dźwięki niższe, niż to wynika z zapisu nutowego – pasmo, w którym zawierają się składowe podstawowe dźwięków waltorni rozciąga się od około 62 Hz do około 700 Hz.

Odmianę waltorni stanowi waltornia podwójna, wyposażona w dodatkowy wentyl, obsługiwany przez kciuk lewej ręki, podwyższający strój instrumentu o kwartę. Waltornie podwójne używane są przede wszystkim przez pierwszych waltornistów oraz solistów.

Brzmienie waltorni jest miększe i łagodniejsze od brzmienia trąbek i puzonów – w najniższej oktawie jest ono nieco ciemniejsze, powyżej g2 ostrzejsze. W całej skali brzmienie waltorni zlewa się łatwo zarówno z instrumentami dętymi drewnianymi (zwłaszcza fagotami), jak i blaszanymi. Waltornista dysponuje przy tym bardzo dużą skalą dynamiczną, niewiele ustępując pod tym względem puzonistom.

Na waltorni gra się w pozycji siedzącej, z lewą ręką spoczywającą na dźwigniach wentylów, z prawą zaś podtrzymującą czarę dźwiękową, a w razie potrzeby zakrywającą wylot instrumentu dla uzyskania dźwięków zakrytych.

Technika ta – służąca początkowo do obniżania o pół tonu dźwięków waltorni – polega na wprowadzaniu palców i dłoni prawej ręki do wylotu instrumentu i obecnie służy do wydobywania dźwięków o specyficznej, metalicznej i przygłuszonej barwie, używanej zwykle w piano.

Odmianą dźwięków zakrytych są dźwięki zatkane, uzyskiwane zwykle w forte przez silne wciśnięcie garści w otwór czary dźwiękowej, przez co dźwięk podwyższa się mniej więcej o pół tonu, a zarazem tłumi naśladując efekt echa. Podobny efekt zmniejszenia siły dźwięku i stłumienia jego barwy uzyskuje się przez zastosowanie tłumika wykonanego z drewna lub masy papierowej, wkładanego do czary dźwiękowej waltorni. Z kolei maksymalną siłę i nośność dźwięku waltorni uzyskuje się przez odwrócenie instrumentu wylotem ku górze.

Formanty waltorni, czyli częstotliwości rezonansowe nadające danemu instrumentowi jego charakterystyczne brzmienie, znajdziemy w okolicy 340 Hz (formant odpowiedzialny za miękkie, „okrągłe” brzmienie instrumentu), a także w paśmie pomiędzy 750 Hz a 3,5 kHz. Częściowe zasłanianie wylotu czary dźwiękowej ręką przez waltornistę powoduje uwypuklenie formantu leżącego w okolicy 3 kHz.

Jak już wspomniałem, waltornista gra na instrumencie trzymając go w ten sposób, iż wylot czary dźwiękowej skierowany jest do tyłu, dlatego w orkiestrze waltorniści siedzą w ostatnim rzędzie, aby dźwięk, który wydobywa się z ich instrumentów odbijał się od tylnej ściany estrady i w ten sposób docierał do słuchaczy na widowni. Stąd najbardziej naturalnym sposobem omikrofonowania waltorni jest umieszczenie mikrofonu o charakterystyce kierunkowej ustawionego na statywie PRZED muzykiem, w odległości zależnej od tego, czy nagrywamy/nagłaśniamy sam instrument (można zbierać z dalszej odległości – o ile akustyka pomieszczenia jest temu „przyjazna”), czy waltornia jest częścią większego składu instrumentalnego i chcemy uzyskać dobrą separację od innych źródeł dźwięku (bliższe ustawienie mikrofonu).

W tym drugim przypadku lepiej może sprawdzić się ustawienie mikrofonu o charakterystyce dookólnej lub ósemkowej pomiędzy instrumentem a ścianą (w połowie drogi miedzy jednym a drugim), co pozwoli na zebranie zarówno dźwięku bezpośredniego z instrumentu, jak i odbitego od ściany. Na pewno da to lepszą separację od innych instrumentów, aczkolwiek pełniejsze, naturalniejsze brzmienie instrumentu uzyskamy ustawiając mikrofon przed muzykiem (czyli od strony widza).

Jeśli chodzi o rodzaj mikrofonu, to niewątpliwie zawsze sprawdzi się dobry mikrofon wielkomembranowy, aczkolwiek dobrze poradzi sobie też mikrofon małomembranowy. Jeśli zdecydujemy się na mikrofon dynamiczny (w przypadku, gdy ustawiamy go przed instrumentalistą), musimy wybrać model, który ma odpowiedni zakres niskich częstotliwości, bowiem – jak pisałem wcześniej – widmo dźwięków, które można wydobyć na waltorni rozciąga się już od 62 Hz (klasyczne instrumentalne „dynamiki” jak SM57 czy Audix i5 nie za bardzo zdadzą tu egzamin).

SAKSHORNY

Zaraz zaraz, mała być tuba, a tu pojawiają się jakieś „dziwolągi”? Spokojnie, zaraz wszystko się wyjaśni.

Obok trąbek, puzonów i waltorni, stanowiących grupę instrumentów dętych blaszanych w orkiestrze symfonicznej, spotykamy w praktyce muzycznej – zwłaszcza w orkiestrach dętych – instrumenty z rodziny sakshornów, skonstruowane w 1845 roku przez belgijskiego budowniczego instrumentów, Adolfa Saxa. Są to instrumenty blaszane o piszczałce rozszerzającej się stożkowo niemal na całej długości, zaopatrzone w ustnik podobny do trąbkowego i w praworęczny mechanizm złożony z trzech lub czterech wentylów obrotowych lub tłoczkowych.

Zależnie od wielkości i przeznaczenia instrumentu zwinięcie piszczałki sakshornów przybiera różny kształt, od trąbkowego (a) (czyli, jak w trąbce, kształt zaokrąglonego prostokąta z czarą dźwiękową w przedłużeniu ustnika), poprzez eliptyczny (b), owalny (c) (czara dźwiękowa w pobliżu ustnika, skierowana do niego prostopadle) i okrągły (e), po tubowy (d) (kształt zaokrąglonego prostokąta z czarą dźwiękową w pobliżu ustnika, skierowaną do niego prostopadle), i helikonowy (f) (kształt kolisty, piszczałka zwinięta tak, że instrument można przewiesić przez ramię, z czarą dźwiękowa z tyłu grającego – patrz rysunek powyżej).

Do rodziny sakshornów należą sakshorny wyższe, zwane skrzydłówkami, oraz – i tu powoli zacznie się wszystko wyjaśniać – sakshorny niższe, zwane tubami.

Sakshorny niższe, zwane tubami, to m.in. tuba basowa, zwana krótko basem F lub basem Es (z lewej)
oraz tuba kontrabasowa, zwana basem C lub basem B (z prawej).

Jeśli chodzi o skrzydłówki – którymi nie będziemy się szczegółowo zajmować, więc tylko jedno zdanie – w użyciu są instrumenty tego typu w czterech wielkościach: mały sakshorn sopranowy Es, zwany skrzydłówką piccolo (całkowicie zastąpiony przez mały kornet Es), sakshorn sopranowy B, zwany krótko skrzydłówką lub sopranem, sakshorn altowy Es, zwany altem, oraz sakshorn tenorowy zwany krótko tenorem.

Sakshorn altowy Es, zwany altem (po lewej)
oraz sakshorn tenorowy, zwany krótko tenorem (po prawej)

TUBY

Co się zaś tyczy tub, to wobec bardzo szerokiej menzury są one przeważnie pełnymi instrumentami, tzn. można na nich wydobywać także pierwszy dźwięk szeregu harmonicznego. Ze względu na konieczność wypełnienia oktawowej luki między pierwszym i drugim dźwiękiem szeregu harmonicznego tuby, w odróżnieniu od skrzydłówek, mają cztery wentyle – czwarty, obsługiwany przez mały palec, obniża dźwięk o 2,5 tonu (kwarta czysta).

W użyciu znajdują się tuby w trzech wielkościach:

1. Tuba barytonowa B, zwana barytonem lub euphonium – w porównaniu z mniej więcej tej samej wielkości tenorem baryton góruje nad nim pełnią brzmienia i szerszą skalą w dole, toteż często używa się go w orkiestrach dętych solistycznie. Najczęściej budowany jest w formie owalnej lub tubowej, rzadziej w helikonowej. Skala barytonu pokrywa się w brzmieniu ze skalą puzonu.
2. Tuba basowa, zwana basem F lub basem Es, a w orkiestrze dętej pierwszym basem.
3. Tuba kontrabasowa, zwana basem C lub basem B, a w orkiestrze dętej drugim basem.

Tuby basowe i kontrabasowe budowane są z reguły w formie tubowej, zaś budowane w formie helikonowej zwane są po prostu helikonem. Helikon używany jest tam, gdzie nie ma możliwości grania w pozycji siedzącej z instrumentem na kolanach, a więc np. w orkiestrach marszowych i kawaleryjskich.

Odmianę helikonu stanowi suzafon, instrument o ogromnej, mocno rozszerzonej czarze dźwiękowej, skierowanej do przodu, używany w orkiestrach dętych i jazzowych.

Tuby używają ustnika znacznie szerszego niż skrzydłówki, o głębokim, lejkowatym przekroju, co ułatwia wydobycie najniższych dźwięków skali.

Tuba basowa i tuba kontrabasowa są najniżej brzmiącymi instrumentami dętymi. Pomimo tego że najniższy dźwięk szeregu harmonicznego tuby basowej jest o kwartę (lub kwintę) wyższy od najniższego dźwięku szeregu tuby kontrabasowej, jego częstotliwość osiąga 31 Hz (tuba kontrabasowa nie ma możliwości wydobywania pierwszego dźwięku z szeregu harmonicznego, a więc najniższy dźwięk tuby kontrabasowej osiąga ok. 41 Hz). Widmo harmonicznych dźwięków tuby jest dość mocno ograniczone i kończy się między 1,5 a 2 kHz – można więc śmiało przycinać tubę filtrem dolnoprzepustowym o częstotliwości granicznej nawet 5 czy 4 kHz. Z racji natury dźwięków, które wydobywają się z tuby, jej kierunkowość w dość dużym zakresie jest szeroka, aczkolwiek wraz ze wzrostem częstotliwości kąt propagacji dźwięku sukcesywnie się zawęża.

Jeśli chodzi o mikrofonowanie tuby, to generalnie instrumenty z tej grupy raczej nie zbiera się z bardzo bliskich planów. Co prawda można na tubę zapiąć miniaturowy mikrofon pojemnościowy – ważne, żeby jego pasmo przenoszenia zaczynało się wystarczająco nisko, czyli, de facto, co najmniej od 40 Hz (a jeszcze lepiej od 30 Hz). Jednak podejście takie ma dwie wady – po pierwsze nie uzyskamy w ten sposób pełnego, naturalnego brzmienia tuby, a po drugie z racji przenoszenia drgań słupa powietrza na ścianki instrumentu zapięty na jej końcu mikrofon będzie przenosił sporo z nich, w formie zakłóceń „prawdziwego” dźwięku instrumentu.

Standardowo do nagłośnienia/nagrania tuby wybieramy mikrofon ustawiony na wysokim statywie, kilkanaście-kilkadziesiąt centymetrów nad wylotem czary dźwiękowej. Może to być mikrofon pojemnościowy lub dynamiczny z pasmem, które jest w stanie odtworzyć niskie dźwięki – np. Sennheiser MD441 czy, w tańszej opcji, mikrofony używane do nagłaśniania stopy zestawu perkusyjnego, np. AKG D112, Sennheiser e602, Audix D2 czy Shure SM52. Pamiętać trzeba o efekcie zbliżeniowym, tzn. im bliżej źródła dźwięku umieścimy mikrofon o charakterystyce kierunkowej, tym bardziej uwypuklone będą niskie częstotliwości, przeważnie z zakresu 60-120 Hz.

SEKCJA DĘTA

W przypadku nagłaśniania sekcji dętej (np. złożonej z trąbki, puzonu i – akurat nie będącego, wbrew pozorom, instrumentem dętym blaszanym – saksofonu) i tak w 90% przypadków każdy instrument omikrofonujemy osobnym przetwornikiem, nierzadko zapewne zapiętym na instrumencie. W przypadku nagrań – zwłaszcza gdy nagrywamy tylko sekcję dętą, a nie cały zespół „na setkę” – można jednak pokusić się o zbieranie instrumentów z dalszego planu. Dlaczego? Czy nie lepiej mieć kontrolę nad każdym instrumentem z osobna, aby móc sobie go później dowolnie „dawkować” w miksie?

Owszem, pod tym względem ustawienie mikrofonu przy każdej „trąbie” jest na pewno lepszym rozwiązaniem, ale oprócz odpowiedniego poziomu każdego instrumentu w miksie ważnym (często nawet ważniejszym) jest uzyskanie naturalnego brzmienia.

Większość instrumentów rozwijała się przez długi okres czasu – niektóre przez całe wieki – aby stać się takimi, jakie znamy i używamy obecnie. Znakomita większość projektantów tych instrumentów nie miała w planach takiego ich wykorzystania, aby były one słuchane w małej, a tym bardziej bardzo małej odległości. Historycznie patrząc, minimalna odległość, z jakiej ludzie słuchali grających instrumentów, wynosiła co najmniej 2-3 metry, a często jeszcze więcej (1., 10. czy 20. rząd widowni w sali). W tych odległościach tworzy się właściwy miks częstotliwości podstawowych i wyższych harmonicznych instrumentów, wraz ze wczesnymi odbiciami i pogłosem pomieszczenia.

Te parametry, które dawniej charakteryzowały równowagę tonalną instrumentu, muszą być – przy bliskim omikrofonowaniu – odpowiednio kontrolowane w miksie. W tym przypadku realizator dźwięku odpowiada za takie wykreowanie brzmienia, aby przy bliskim ustawieniu mikrofonu brzmiał ona tak, jakby był słyszany z dalszej odległości. Wystarczy bowiem posłuchać skrzypiec blisko mostka (czy smyczka) albo przyłożyć ucho w okolice strun lub młoteczków fortepianu, aby zrozumieć (i usłyszeć) różnicę w brzmieniu przy bliskim i dalszym zbieraniu instrumentów za pomocą mikrofonu. Dodatkowo, oprócz tego że w bliskiej odległości uwypuklane są jedne, a uszczuplane inne komponenty brzmienia danego instrumentu (jak pamiętamy, idealnie miksuje się ono dopiero w pewnej odległości), bliskie ustawienie mikrofonu dobrze zbiera, i przekazuje dalej do słuchaczy, pewne mechaniczne dźwięki instrumentu, które normalnie – słuchając z większej odległości – już do nas nie docierają, np. stuk młoteczków fortepianu, dźwięk przesuwającego się smyczka po strunach czy „kłapanie” wentylów instrumentów dętych. Te „obce” dla prawdziwego brzmienia instrumentu dźwięki muszą być przez realizatora „obserwowane” i odpowiednio – w miarę możliwości – eliminowane.

W małej odległości od instrumentu poziom ciśnienia akustycznego, zawartość wyższych harmonicznych oraz dźwięki „mechaniczne” potrafią zmieniać się w znaczący sposób na niewielkich odległościach. Wystarczy przybliżyć czy oddalić mikrofon o 1 cm, albo przesunąć o 10 stopni w lewo lub prawo, aby brzmienie zmieniło się słyszalnie, a czasem wręcz drastycznie. Odpowiednie ustawienie mikrofonu przy bliskim omikrofonowaniu może więc zrównoważyć, albo wprost przeciwnie, jeszcze bardziej uwypuklić, niepożądane składniki brzmienia (formanty, dźwięki mechanizmów itp.). Uzyskanie więc wysokiej jakości brzmienia instrumentu, czyli możliwe jak najbardziej naturalnego, przy bliskim omikrofonowaniu nie jest łatwe i trzeba się sporo nagłowić – i przeprowadzić dużo prób ustawień – aby to osiągnąć.

O wiele łatwiej uzyskamy to, zdając się na naturalną akustykę instrumentów (i pomieszczenia), czyli zbierając je z dalszych planów, np. z wykorzystaniem jednej z opisanych w numerze styczniowym technik stereo. Ważne jest tutaj odpowiednie ustawienie instrumentów, tak aby te głośniejsze i bardziej kierunkowe (trąbka, puzon) były nieco dalej i odpowiednio skierowane, a np. waltornia (jeśli jest w sekcji) ustawiona była przed odbijającą dźwięk ścianą. Dlatego w takim przypadku sprawdza się ustawienie muzyków w półkolu, z waltornistą nieco cofniętym, aby był bliżej ściany (może to być boczna ściana), i również nieco cofniętym trębaczem. Co do dobru mikrofonów, to obowiązują te same zasady, co w przypadku innych nagrań za pomocą technik stereo, o czym – jak wspomniałem – pisaliśmy szerzej w numerze 1/2017.

Piotr Sadłoń

---

W artykule wykorzystano materiały z książki Mieczysława Drobnera „Instrumentoznawstwo i akustyka”.